Aktuelle forestillinger

Dansekunstner Tale Dolven har base i Belgia og hvis hun en sjelden gang er i Oslo, som hun var under Oslo Internasjonale Teaterfestival, må man være rask for å få huket tak i henne før hun flyr videre.

Så rask var ikke Danseinformasjonens utsendte, men via skype fikk vi likevel svar på våre 10 spørsmål. Innimellom avbrytelser med kaketilbud, pastillspising og gjentatte forsikringer om at vi kunne høre hverandre, snakket vi om kvantefysikk, verdien av teatret, blåtoner, Min Kamp og Donald Trump.

Av Ida Gudbrandsen

1. Hva arbeider du med for tiden?
Jeg viste akkurat That catastrophe is a fire på Black Box Teater under Oslo Internasjonale Teaterfestival, og skal spille den igjen i Rotterdam om en uke. Det er forestillingen til meg og Gabel Eiben, som er partneren og mannen min. Den forandrer seg mellom hver gang vi spiller den, så det er mye arbeid med den. Parallelt med det, turnerer jeg med Rosas, og gjør rundt fire forestillinger i uka akkurat nå. Vi gjør det nyeste stykket Golden Hours (As you like it), i tillegg til Drumming som vi har hatt et års pause fra. Gabel og jeg holder også på å forberede det nye verket vårt, som blir vårt første store gruppestykke. Til nå har vi bare jobbet sammen med hverandre og venner, så nå er det mye mer forberedelse enn det har vært før, både administrativt og kunstnerisk. Vi gjør mer eller mindre alt selv. Stykket, som heter Assembly, har premiere på Regional Arena for Samtidsdans i Sandnes i oktober og vi skal også spille på Oktoberdans i Bergen. Det er altså ganske travelt for tida.


taledolven10

2. Hvordan skiller That catastrophe is a fire seg fra ditt tidligere arbeid?
Det er ganske nytt for Gabel og meg å jobbe sammen, og vårt arbeid skiller seg i veldig stor grad fra det jeg ellers har gjort de siste ti årene, som er å jobbe som utøver. Det å lage eget arbeid er radikalt annerledes enn å jobbe som utøver, synes jeg. Både samarbeidsaspektet og det at det er akkurat Gabel jeg samarbeider med er viktige faktorer. Hans innspill og bakgrunn gjør at arbeidet får et annet uttrykk enn det ville fått hvis jeg laget det alene eller sammen med noen andre. Vi lagde et stykke i forfjor, You’re welcome, og That catastrophe is a fire i fjor. Det siste arbeidet skiller seg spesifikt fra det første på flere måter. I You’re welcome jobbet vi med både dans og tekst, og målet var å komme fram til et materiale der vår bakgrunn som skuespiller og danser ikke var viktig. Det kunne godt være synlig, men det skulle ikke ha noe å si. Vi konsentrerte oss om å finne et felles språk og vi gjorde det samme materialet på scenen. Forskjellene i hvordan vi utførte materialet var mer interessant for oss enn hvor bra det ble utført. Arbeidet kan dermed måles etter andre kvaliteter enn kunnskap og framførelse, som for eksempel humor eller menneskelige kvaliteter. Da vi jobbet med dette stykket snakket vi mye om teater og hvordan vi forholder oss til det. Hva er forskjellen mellom å jobbe som utøvere og som skapere? Hva vil vi legge vekt på i den forskjellen i vårt arbeid? Vi ville lage noe som reflekterte rundt det å sette pris på noe; tiden vi har med kollegaene våre, tiden vi har i teatret (som ikke er enkelt å få nå til dags med arbeidsopphold, støtte osv) og mer generelt; det livet vi har og det stedet vi befinner oss på akkurat nå.

That catastrophe is a fire er et sidespor og en slags videreføring av det vi satte oss som mål å jobbe med i You’re welcome. I prosessen kom vi over filmer med vitenskapsmannen Richard Feynmann på Youtube. Han forklarer hvordan alle de små tingene vi tar for gitt fungerer. Det å tenne en fyrstikk for å lage det koselig – tenker vi egentlig over hvor den hyggen eller den gode følelsen vi får kommer fra? Hvordan ilden faktisk oppstår? I filmene forklarer Feynmann sånne dagligdagse fenomener. Da vi så filmene følte vi at han får til det vi prøvde på i det første stykket, som han kort oppsummerer med: ”You gotta stop and think about it to really get the pleasure”. Vi ville bruke teksten i disse filmene til å lage en forestilling.

I det første stykket ble vi konfrontert med avstanden mellom det vi prøvde å jobbe med og det det ble til slutt. Det har ikke vært utfordringen i That catastrophe is a fire, både fordi teksten er konkret og fordi det hele tiden har vært veldig tydelig for oss hva vi jobber med. I dette stykket er problemstillingen heller at det er krevende tekst og veldig mye informasjon. Hvordan behandler vi det slik at det ikke blir for mye for publikum? Feynmann er en karismatisk og populær foredragsholder og jeg får følelsen av å forstå når jeg hører på ham, men jeg vet ikke om jeg egentlig forstår alt, for det er jo veldig komplisert. Poenget med That catastrophe is a fire er heller ikke å forklare kvantefysikk, men mer: har du tenkt over hvor fantastiske tingene og fenomenene vi omgir oss med er? I vårt samfunn blir ting bare enklere og enklere på det materielle planet, men det er viktig å stoppe opp og tenke over hvordan ting fungerer. Slik verden ser ut i dag kan det jo hende at utviklingen går i retur og at disse kunnskapene kommer til å bli relevante igjen fordi vi blir nødt til å slakte dyr, finne vann osv. Dette stykket ble jo veldig naturvitenskapelig og tekstorientert. Det neste stykket kommer nok ikke til å bli så spesifikt verken når det gjelder sak eller sjanger.

Kan du si noe om hva som er hovedforskjellen mellom å jobbe med ditt eget arbeid og som utøver for Rosas, som er det du gjør mest?
En forskjell er forestillingsøyeblikket. Jeg er mye mer nervøs når det gjelder mitt eget arbeid enn når jeg kun er utøver i andres arbeid. Det handler om at i mine egne kreasjoner bærer jeg mye mer av ansvaret. Hovedforskjellen for meg handler om verdier og muligheten til å forme arbeidet mitt i tråd med det. Når jeg jobber med andre går jeg inn i deres verden og deres verdier. Jeg gjør mitt beste og identifiserer meg i større eller mindre grad med den verden de fremstiller. I vårt eget arbeid har vi mulighet til å presisere hva vi synes er verdien av teatret. Det snakket vi mye om i prosessen med You’re welcome: hvordan vil vi at publikum skal føle seg når de sitter i vår teatersal? Hva slags følelser skal de få? Hva slags atmosfære vil vi at rommet skal ha? Hvordan vil vi at samarbeidet skal være mellom utøverne? Sosiale verdier er veldig viktig for oss. Det må være et godt forhold mellom alle som er involvert i forestillingen.

Det er morsomt at du sier det, for da jeg så den første forestillingen deres tenkte jeg at det virket som dere hadde det så fint sammen på scenen. Da visste jeg ikke at Gabel og du var gift, men jeg tenkte at dere hadde veldig god kjemi…
Ja, og det er det jo som regel i et stort kompani også. Men da er ofte den gode stemningen der i forestillingsøyeblikket når alle tar seg sammen og gjør sitt beste. Vi er opptatt av å gi lik verdi til tiden på scenen og i studio. Forestillingstiden observeres av flere og føles sånn sett viktigere, men for oss er det bare en time av de tre månedene vi har tilbrakt i studio. Derfor er det viktig at tiden på scenen skal reflektere det som har skjedd i studio, både sosialt og menneskelig. Forestillingen skal ikke være noe vi tar oss sammen for å gjøre. Hvis vi vil at det vi gjør på scenen skal spre glede, skal vi ha det gøy i produksjonsperioden også. Denne kvaliteten vil vi at vårt arbeid skal ha. Det vil jeg si er veldig annerledes enn hvordan både Gabel og jeg opplever at det er å jobbe i store kompanier (Eiben har jobbet i Nature Theater of Oklahoma, red anm).


3. Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?
Jeg begynte å jobbe høsten 2004 da jeg var ferdig med studiene. Jeg gikk på audition til en jobb med Charlotte Vanden Eynde og fikk den. Da hadde jeg først gått på Statens Balletthøgskole i to år og så to år på P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios i Brüssel), og var lei av skolesystemet og utålmodig etter å komme meg ut. Jeg ville lære, oppleve og få mer informasjon. Det siste året på P.A.R.T.S. skjønte jeg at det jeg egentlig ville var å jobbe med dansen i mindre grupper og i et spesifikt prosjekt, ikke i en klassesituasjon.

Min vei inn i dansen var rytmisk sportsgymnastikk, som jeg drev med i hele barndommen. Da jeg var femten og skulle bestemme meg for linje på videregående, stod valget mellom dans- eller idrettslinje og jeg valgte dans fordi jeg så på det som et fint tilskudd til turnen. Underveis kjente jeg at dans ga meg den samme gleden som turn, og i tillegg hadde jeg mye mer frihet fordi dansen var unntatt en konkurransesituasjon. Det føltes veldig naturlig for meg å fortsette med dans etter videregående.


4. Hva håper du å utrette gjennom din virksomhet innen dansekunst? Har du en plan, noen bestemte mål eller ambisjoner for framtiden?
Oi, det er lenge siden jeg har tenkt på det når det gjelder min virksomhet som danser. Det er kanskje litt trist, men jeg har jo jobbet med Rosas i ti år, så det er vel naturlig. I begynnelsen tenkte jeg mye på tekniske kvaliteter, og spesielt opplevde jeg releaseteknikken som veldig viktig. Den bærer et syn på kroppen, en væremåte og noen menneskelige kvaliteter som jeg kan målbære på scenen og la skinne gjennom. Som danser vil jeg uttrykke harmoni, det å være naturlig og jeg vil ikke være verken påtatt eller påtrengende for publikum. Jeg vil heller ikke tvinge for mange av mine egne synspunkter på publikum. Det er kanskje paradoksalt i og med at dette i seg selv er synspunkter, men for meg handler det om å skrelle av, ta et skritt tilbake og tillate å bli sett. Da jeg begynte hadde jeg mine egne vaner, stil og uttrykk, men jeg tror det er litt visket ut etter å ha jobbet så lenge for det samme kompaniet.

Som danser har jeg ønsker eller håp for framtiden, men jeg tenker ikke at jeg har en plan fordi karrieren min er avhengig av andre. Som koreograf derimot, har jeg en plan og en kunstnerisk ambisjon om å fortsette og utvikle arbeidet vårt, og jeg vil prøve å legge til rette for å bruke mer tid på dette arbeidet framover. Vi skal nok gå tilbake til de verdiene og tankene vi hadde i det første stykket i arbeidet vårt med Assembly. Vi vil at det skal være åpent og tilgjengelig for publikum.

Hva mener du når du sier det?
Med åpent mener jeg at vi skal tilby flere innfallsvinkler, flere kunstuttrykk og flere tilnærminger for publikum enn det vi gjorde i That catastrophe is a fire. Det var en time med vitenskapelig tekst, altså veldig konkret og ensrettet. Nå skal vi igjen inkludere dans og teater, og vi skal også jobbe med musikk. Det blir et møte mellom tre kunstarter der ingen er viktigere enn de andre. Vi skal tilnærme oss uttrykkene på samme måte, stille de samme spørsmålene og bruke de samme oppgavene for å jobbe med dem. De fem medvirkende utøverne har ulik bakgrunn, men vi vil ikke koreografere med utgangspunkt i forskjellen eller tillegge den særlig vekt, utover å tillate at den er der. Det blir en demokratisk koreografi.


5. Kan du beskrive din arbeidsprosess, følger du en bestemt metode?
Prosess og metode avhenger fullstendig av prosjektet jeg er en del av og hva slags rolle jeg har i det. I Rosas begynner vi for eksempel ofte prosessen med en analyseperiode der vi samtaler, og før vi går på gulvet har koreograf og kunstnerisk leder Anna Teresa De Keersmaker alltid lagt en plan for arbeidet. Denne vil igjen bestemme metoder jeg tar i bruk.

En utfordring som gjelder i alle prosesser og som kanskje kan kalles en metode, er det å holde meg åpen og ikke gjøre meg opp noen mening om hva jeg eller koreografen jeg jobber med skal fram til for tidlig. Som utøver er det viktig fordi man ellers stopper seg selv i å foreslå andre muligheter enn det man tror koreografen er interessert i. Det er den største feilen man kan gjøre. Hvert fall i den første delen av kreasjonsperioden da man burde være åpen for alle forslag og tanker og prøve å unngå å dømme seg selv eller tenke at noe er for tåpelig til å si høyt eller foreslå fysisk. Jeg tenker at det gjelder å viske ut alle antagelser om hva man tror man leter etter. Mot slutten av prosessen er det jo viktig å definere det, men å komme dit for tidlig tror jeg er uheldig for en kreasjon. Det er en av de tingene jeg synes er vanskelig med å være danser; å ikke feste seg til eller henge seg opp i en type materiale for tidlig og tenke at dette er riktig eller bra, men å fortsette og lete.


6. Hvordan vil du beskrive det norske dansekunstfeltet i dag?
Jeg tror ikke jeg er den rette personen å spørre om det. Jeg bor ikke i Norge og har sett veldig lite norsk dans de siste to årene fordi jeg har turnert så mye. Men ut fra det jeg får med meg av navn, bilder og prosjekter når jeg reiser, har jeg inntrykk av at det går bra. Det er ganske ulike ting som foregår og det er positivt, synes jeg.


7. Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd spesielt mye for deg, og hvilke kunstnere synes du er spesielt interessante i dag?
Innen dans må jeg si Anna Teresa De Keersmaker, i og med at jeg har jobbet i kompaniet hennes i ti år, og før jeg begynte så jeg mange av forestillingene hennes. Det finnes ingen like når det gjelder å strukturere koreografi, og hun representerer en viktig måte å tenke dans på. Jeg er veldig glad for å ha blitt introdusert for den og for at jeg har fått lære den fra innsiden. Ellers synes jeg William Forsythe er en kjempesentral personlighet innen dansen. På 1980- og 90-tallet var han viktig, spesielt når det gjelder å bruke ballett på en ny måte. Han er en av de store som har klart å fornye seg hele tiden og som fortsetter å jobbe med uttrykk som er relevante for samtiden. Jeg liker veldig godt hans måte å jobbe med kroppen på, både det han har gjort med improvisasjonsteknologien og det han har gjort i det siste med å inkludere ansiktet. Han jobber med en uhierarkisk kropp og det synes jeg er spennende.

Tidlig i min karriere tror jeg nok at modernistene innen billedkunst var viktige. Jeg har blitt inspirert av både performancene og maleriene til Yves Klein og spesielt de blå maleriene. Jeg liker veldig godt hans måte å tenke på, det at han er så spesifikk og at han leter seg fram til akkurat riktig blåtone, maler en firkant og at det holder. Da jeg så bildene hans tenkte jeg: Åh, det er jo bare det som viktig i kunsten! At du velger det du vil praktisere. Det handler det nok om for meg som utøver også: å være spesifikk og tydelig på at det er blitt tatt et valg.


8. Hva er viktig for din kunstneriske utvikling? Blir du for eksempel inspirert av teoretikere og/eller andre kunstuttrykk?
Jeg tror det er veldig viktig å se andres verk, både innen dans og teater. Det å holde seg oppdatert får man så mye ut av. Ikke fordi man skal henge med på trender, men for å følge med i tiden og utviklingen, på samme måte som man burde lese nyheter. Det er veldig vanskelig å følge med på alle plan, men det å se verk og å henge med i nyhetsbildet mener jeg er det viktigste. Det å gå i dybden er jo en utfordring i denne sammenhengen. Gabel og jeg gjorde det i arbeidet med That catastrophe is a fire, der vi dykket inn i livet til en vitenskapsmann som var stor på 50- og 60-tallet. Fortsatt er det masse han snakket om som ikke er etablert i vår verden i dag. Derfor handler kanskje det å henge med i tiden ikke bare om nåtid, men også om å gå tilbake i tid og se på det som har skjedd.

Det siste året har jeg lest Min Kamp av Karl-Ove Knausgård som jeg opplever som veldig relevant for mitt liv og hva vi prøver å få til med kunsten vår. Generelt synes jeg skjønnlitterære verk kan være veldig berikende. Jeg jobber ikke ut fra det eller med det spesifikt, men det jeg leser parallelt med kreasjonen jeg er i, farger arbeidet på et eller annet vis. Det var en periode da jeg leste et skjønnlitterært og et teoretisk verk samtidig og det synes jeg var gøy, for selv om de var valgt ut fra stedet jeg var på da, og uavhengig av hverandre, opplevde jeg at de beriket hverandre. Det ble en refleksjon mellom meg og verkene, men også en som foregikk mellom den skjønnlitterære og den teoretiske verden.

I arbeid med kreasjoner kan jeg gå til billedkunst og bruke bilder, statuer eller fotografier for å få ideer til det vi leter etter i kroppen. Det er ikke en fast metode for meg, men hvis det oppleves som relevant kan jeg ta det inn.

Hvordan forholder du deg til teori da? Leser du det, og har det noe å si for din kunstneriske utvikling?
Jeg bruker teori spesifikt i forhold til prosjekter. Hver gang jeg skal i gang med et nytt prosjekt spiser jeg middag med en sosiolog som heter Rudi Laermans, som er lærer og kollega på P.A.R.T.S. Jeg snakker om hva jeg ser for meg og han anbefaler teoretiske verk som kan være relevante. Men igjen avhenger det av prosjektet om teori er relevant, hva slags teori og hvordan jeg bruker det.


9. Hvordan kan dansekunsten få et større publikum uten å miste sin kunstneriske integritet?
Egentlig håper og tror jeg at kunstnerisk integritet ikke har noe med publikums interesse å gjøre. Når jeg ser reklame for kommersielle forestillinger, tenker jeg: hvem går og ser dette? Hvem stemmer på Donald Trump, liksom? Det viser seg at det faktisk er veldig mange. Det er et større mysterium for meg enn hvordan man skal få folk til å komme og se stykker med høy kunstnerisk integritet.

Men altså: hva mener du egentlig med spørsmålet? Er kunstnerisk integritet forbeholdt smale uttrykk? Det finnes jo for eksempel standup som har høy kunstnerisk integritet. Sånn sett føler jeg ikke at kunstnerisk integritet skal være noe man skal miste uansett målgruppe eller sjanger. Hvis spørsmålet dreier seg om konseptuell eller ”utilgjengelig” kunst, vil jeg tro at bedre kjennskap til, og å ha blitt introdusert for den type kunst tidlig gjør det lettere å få noe ut av det.

Til en viss grad tenker jeg at det å være vant til å se kunst er kulturelt. I Belgia og Frankrike er det stor interesse for samtidsdans og teater. De har tradisjon for å introdusere kunst tidlig i skoleverket, og hver lille landsby har sitt kulturelle senter. Jeg tror faktisk tradisjon har noe å si, og da gjelder det å starte en ny tradisjon så fort som mulig her. Vi må inn i skolen med dans, teater og billedkunst og utvikle en forståelse hos barn og ungdom for at kunst er berikende. Jeg tror at jo mer erfaring og kjennskap man har til ulike kunstneriske uttrykk, jo mer åpen blir man for det.


10. Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?
At det ble mer interesse for dansekunst, for det er jo en fantastisk kunstart! Den er unik og viktig fordi det er kroppen som er hovedmediet, og det er et rikt felt der det skjer så mye som det er synd at folk ikke får med seg. Vi skaper jo dans for et publikum.


Tale Dolven ble intervjuet av Ida Gudbrandsen.
Ida Gudbrandsen er utdannet danser fra Spin Off og Den Norske Balletthøgskole (nå Norges Dansehøyskole), og har også studert litteraturvitenskap. Hun jobber som utøver i diverse prosjekter og har over flere år vært en del av Impure Company. Ida er med på å drive MIND THE GAP og ImproFestivalen, og jobber for tiden som vikar i Danseinformasjonen.