Koreograf og danser Liv Hanne Haugens søken etter den autentiske bevegelsen har bragt henne ut på en lang reise hvor hun har turnert de største scenene i Sentral-Europa, men også reist land og strand i Nord-Norge med sine distinkte forestillinger. 

20. oktober hadde hun urpremiere på prosjektet Nordområdebevegelsen på Dramatikkens Hus i Oslo.

lh
Liv Hanne Haugen gjør en Nordområdebevegelse • Foto Ine Therese Berg

1.    Hva arbeider du med for tiden?
Nå jobber jeg med et prosjekt som heter Nordområdebevegelsen, en forestilling for et bevegelig rom. Den tar utgangspunkt i regjeringa si Nordområdesatsing fra 2005, året da jeg flytta tilbake fra Europa og oppdaget at hjemstedet mitt var blitt et satsingsområde. Forestillinga tar utgangspunkt i selvopplevde ting, for eksempel en reise vi gjorde til Russland, en konferanse jeg var med på og mer. Den tar opp en Sør-Nord tematikk, jeg prøver å tematisere positive og negative sider ved å være et politisk satsingsområde. Jonas Gahr Støre sier at Nord og Sør skal komme sammen i Nord og at Nord skal bli det nye Sør, så da ville jeg presentere prosjektet i Oslo første gangen. Jeg vil ta Støre på alvor, men også stille spørsmål ved det han sier.


2.    Hvordan skiller dette seg fra ditt tidligere arbeid?
Nordområdebevegelsen er en tekstbasert forestilling med scenografiske elementer utviklet i en konferanseform. Forestillinga tar tak i en politisk situasjon, og det har jeg ikke gjort før. Jeg har jobba med Trine Falch fra Baktruppen som veileder, og hun har vært en viktig samarbeidspartner i å utvikle arbeid med tekst og konsept. Det er også første gang jeg jobber med så mye tekst.


3.    Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?
Det var da jeg tok danseutdanning i London. Vi fra Nord-Norge fikk på slutten av 80-tallet gjerne høre at vi ikke kunne leve av dans, så på skolen i London tok jeg først et år av gangen, før jeg etter hvert ble mer og mer innbitt på at jeg skulle bli danser. Jeg kom til London i 1987 og var først på Arts Educational Schools i to år, og så ville jeg spesialisere meg i moderne og flytta over til London Contemporary Dance School, hvor jeg gikk to år. Så flyttet jeg til Amsterdam for å få jobb. Jeg gikk et år på School for New Dance Development (SNDO) hvor jeg ble introdusert for kontaktimprovisasjon og releaseteknikk. Alt dette var fraværende i London, hvor innfallsvinkelen var mye strammere og mer teknisk. Så skjønte jeg at det var i Brüssel det skjedde innenfor dans, og i 1992 fikk jeg jobb i Pierre Droulers sitt kompani. Vi hadde tre måneders prøvetid hvor jeg skulle utvikle meg sjøl i en bred gruppe med skuespillere, sangere og dansere. Vi brukte alle virkemidler; tekst, sang og dans og lette i alle retninger, både med bevegelse, scenografi og lyd og hadde mange diskusjoner under prosessen. Men det var tøft, for jeg kunne ikke fransk, så jeg måtte hjem for å slikke mine sår og slitne kropp og reiste til Hammerfest for å jobbe med Solveig Leinan Hermo. Det var en fin tid i Stellaris Danseteater med normal arbeidstid fra ni til fire, og hvor jeg opplevde at dansen var viktig der og, selv om den hadde en annen type funksjon og et litt mer glissent publikum. Vi var synlige i bybildet og gjorde ting på kaia og i gata. Solveig lot oss få utfolde oss, og det å la unge koreografer få prøve seg har hun vært kjempeflink til senere også. 

I 95’ reiste jeg tilbake til Brüssel og jobba med Bert van Gorp, en flamsk koreograf, som satte opp Woyczek hvor jeg igjen brukte mye tekst og bevegelse. Så, i 97’, jobba jeg med Wim Vandekeybus for første gang, det var også et samarbeid mellom skuespillere og dansere, i en forestilling om Pasolini sitt liv. Det føltes som en større jobb å bli tatt opp i kompaniet enn selve jobben, med en ukes audition-prosess hvor det var utsiling to ganger om dagen. Folk kom flyvende fra Japan for å prøve seg. Det var en interessant situasjon å være i. Folk falt jo fra hele tiden i utsiling på utsiling, og jeg tenkte etter hvert at nå har jeg ikke stort mer å by på. Men når du først var inne så var du inne. Jeg jobbet også med Wim på hans neste prosjekt, og det var også lærerikt å få være med på. På denne tiden jobbet han mye med dansere som egentlig var skuespillere. Dette var et krevende arbeid. Vi begynte kun med en tittel, og så skulle alt utvikles fra den i løpet av tre måneders prøvetid. I teatret begynner man jo gjerne med et manus, mens dansekunstnere utvikler både materialet, en historie og en logikk. Det var viktig å se at også folk av hans størrelse ikke alltid vet hvor de går hen. Med Wim fikk jeg dessuten turnert mye, og det var fint med fulle hus når vi opptrådte.  

Brüssel var og er fortsatt hovedsetet for dans, og det å oppleve hva slags plass dansen hadde i kulturlivet var viktig. Det var  ingen kjære mor, men hardt arbeid og lange prøvedager, men du fikk ordentlig betalt og jobbet under ordnede forhold. Det var en ny verden. Rosas og Wim Vandekeybus hadde en helt ny innfallsvinkel hvor det ikke handlet om teknikk, men uttrykk, og hvor det handlet om å finne situasjoner som kunne fortelle.  

Samtidig jobbet jeg også med Karianne Bjerkestrand og Open Dance Company. Hvordan vi jobbet med et score og hvordan energien i dansen utspilte seg forskjellig fra gang til gang, ble også en frigjøring. Det å lytte og være tilstedeværende ga en fin inngang til dansen, hvor det oppsto helt andre muligheter i mitt eget danseriske uttrykk. Jeg bruker fortsatt mange av de redskapene jeg tilegna meg der.


4.    Hva håper du å utrette gjennom din virksomhet innen dansekunst? Har du en plan, noen bestemte mål eller ambisjoner for framtiden?
Jeg tenker at det å være dansekunstner er en prosess hvor jeg hele tiden nærmer meg et autentisk uttrykk. Jeg vil greie å finskjære fortellingen ned til essensen og være så presis som mulig. Ambisjonen er å ikke fastne men hele tiden utforske nye innfallsvinkler. Det gjør at hver prosess er en slags fødsel. Jeg har hatt samarbeid med forskjellig kunstnere innen ulike genre, blant annet med Mari Boine, installasjonskunstner Lawrence Malstaf og musiker Frederik Croene. Felles er at de er nære samarbeid hvor dialogen mellom de medvirkende er essensiell og viktig. Sammen med min søster Anne Katrine Haugen, som også er danser og koreograf, driver jeg Haugen produksjoner, og vi søker for første gang flerårige prosjektmidler. Det er interessant, fordi vi må ha en plan. Jeg ser at den går i retning av å involvere andre kunstnere og å kunne gi dem et spillerom til å gjøre sine ting innenfor et konsept som vi tilbyr. 

Jeg var forfatterstudent på Universitetet i Tromsø i fjor og der fikk jeg erfaring med å jobbe med tekst som kan stå for seg selv. Et av prosjektene vi planlegger er noe vi kaller for dansedikt som involverer fem forfattere og fem dansekunstnere. Innenfor gitte parametre skal de utvikle såkalte dansedikt, som vi til slutt skal sette sammen til en helhet. Det blir spennende å være mer av en iscenesetter og tenke helhet.  


5.    Kan du beskrive din arbeidsprosess, følger du en bestemt metode?
Jeg bruker veldig lang tid fra idé og søknadskriving til ferdig forestilling. På dette prosjektet knyttet jeg arbeidet opp til forfatterstudiet, og det har strukket seg over lang tid. Jeg søkte støtte i 2009, og i 2010 reiste vi til Russland, så det er over halvannet år jeg har tenkt på det. Om det ikke er så uvanlig så føles det i alle fall lenge. Jeg jobber ofte i brokker og involverer kunstnere fra Belgia, Nord-Norge og Sør-Norge, der vi jobber sammen i perioder og hver for oss i mellomrommene, før vi kommer sammen og prøver ut materialet. Men nå kjenner jeg at jeg har lyst til å ha kortere perioder hvor prosess og resultat følger hverandre nærmere.  

Jeg jobber masse med improvisasjon og i dette stykket jobbet jeg med en vekselvirkning mellom det å skrive og det å jobbe på gulvet. Når ordet fastnet beveget jeg meg og vice versa. Sånn sett går bevegelse og ord hånd i hånd.


6.    Hvordan vil du beskrive det norske dansekunstfeltet i dag?
Fordi jeg bor i Nord-Norge får jeg ikke sett alt det som skjer her nede i sør, men generelt opplever jeg en vekst. Jeg opplever det som veldig positivt at vi har fått en eldre garde dansekunstnere som fortsatt er aktive, fordi vi da blant annet får en bredde som ikke har vært der før. Men jeg tenker at det fortsatt handler mye om teknikk, og at dans som kunst ikke er satt i sentrum fordi teknikken overskygger kunsten. Jeg ønsker mer fokus på innhold. Form og innhold går jo hånd i hånd, men jeg tror at det i dansemiljøet er viktig å diskutere hva man har på hjertet og hva forestillingene handler om.  


7.    Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd særlig mye for deg, og hvilke andre kunstnere finner du spesielt interessante i dag?
Det er klart at de forestillingene jeg så som student i London på begynnelsen av 90-tallet og senere i Frankrike og i Belgia, for eksempel Wim Vandekeybus og Anne Teresa De Keersmaeker, på den tiden åpnet begrepet dans for meg. Jeg kan også nevne Enrico Vargas’ ”Sansenes teater”, hvor man ved å gå rundt i en installasjon får et direkte ”én til én-møte” med et kunstverk og selv blir en del av danseforestillinga som en inspirasjonskilde. Meg Stuart har også vært en viktig inspirasjon, men alt det her er lenge siden. Så har du de som bryter genre, som Xavier Le Roy som for eksempel jobber med lecture performance, og i Norge var Baktruppen i sin tid veldig spennende i sine genrebrudd.


8.    Har teori vært viktig i din kunstneriske utvikling, og er det noen teoretikere du lar deg inspirere av?
Vi startet et kunstnerkollektiv i Brüssel som het ”Les Bains::Conective”, som fortsatt er aktivt, og da var vi inspirert av Deleuze og Guattari. Vi var opptatt av ”rhizome”-begrepet deres, av individuelle enheter som henger sammen i et usynlig nettverk eller rotsystem. Den teorien er veldig fin å henge seg på i Nordområdebevegelsen. Tanken er at den skal være en bevegelse som alle kan inkluderes i, kjenne seg igjen i og eie. Istedenfor en bevegelse som kommer ovenfra, starter den i bunnen og brer seg utover.  

Østlig filosofi og det å trene yoga har også vært viktig; helhetstanken i filosofien og toveisstrekken og den myke tilnærmingen i yoga. Det at tanken og pusten må være med i en helhetlig bevegelse, er en tilnærming som har gjort at jeg har kunnet fylle bevegelsen på en annen måte de siste årene. Det har vært en viktig del av det å holde dansen levende og fortsatt være nysgjerrig på den.


9.    Hvordan kan dansekunsten få et større publikum uten å miste sin kunstneriske integritet og eventuelle samfunnskritiske rolle?
Jeg tror at en måte man kan få et større publikum kan være ved å ta dansen ut av teaterrommet og ufarliggjøre den ved å forklare litt: Hva så vi, hva betydde det, og hva kunne det betydd? Å få folk i bevegelse, og å knytte dansekunsten opp mot ting folk kjenner seg igjen i, for eksempel ved at de blir introdusert til dans i en setting de kjenner, som ute i naturen, kan kanskje også være en måte. Men jeg tror samtidig at man må tørre å snakke og skrive om dans slik man gjør om musikk, hvor man ikke spør om handlingen. Det handler fortsatt om opplysningsarbeid og særlig i distriktene er det mye  arbeid som gjenstår, folk tenker at dans er underlig. Det er talende at selv Jo Strømgren nylig måtte avlyse to forestillinger og ellers ofte spilte for et glissent publikum på en turné i nord.


10.     Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?
Det er ingen som sier at Jan Kjærstad må slutte å skrive fordi han nærmer seg 60. Kanskje har det noe med at jeg selv har bikka førti? Hvis du har noe å fortelle må du gjøre det, selv om kroppen eldes – det er fint med bredde både i alder og uttrykk. Jeg ønsker at folk må få fortsette å utforske hva dansekunst er, selv om man er gammel eller eldre. Det er veldig bra at CODAfestivalen trekker de eldre dansekunstnerne fram i lyset. 

Jeg ønsker selvfølgelig også at dans skal bli tatt på alvor, og det er jo i den retningen det går. Dans har en annen status enn for bare ti år siden. Ellers; at det skal bli mer fokus på innhold og mening enn kropp og estetikk, uten at det skal gå på bekostning av dansens uttrykk, som er abstrakt. I Europa er det nettopp en tendens mot et abstrakt uttrykk. Man stoler på at det å se en kropp i bevegelse er meningsbærende i seg selv. Mening trenger ikke bare være intellektuell, men kan også være forankret i en følelse og en sanselighet.

Liv-Hanne Haugen ble intervjuet av Ine Therese Berg