Selv om hun fikk sitt første engasjement som danser allerede da hun var 16 år er Marianne Skovli Aamodt fremdeles ikke lei av dans. Hun har fulgt norsk dansehistorie innenifra siden opprettelsen av Studio Oscar i Oslo, og senest som koreograf på Oslo Nye Teaters oppsetning av musikalen ”Guys & Dolls”, som hadde premiere 31. januar.


marianneskovli
Foto: Venke Marie Sortland

1. Hva arbeider du med for tiden?
Jeg har koreografert musikalen ”Guys & Dolls” – vi hadde premiere på Oslo Nye Teater nå nettopp. Det gikk helt utrolig bra, noe som er en sann lettelse. Det viktigste med en slik forestilling er jo at det blir solgt billetter sånn at danserne har arbeid så lenge som mulig. Det er satt opp spillinger frem til 1. april, men alt tyder på at musikalen fortsetter å gå frem til sommeren.
 
”Guys & Dolls” har jeg gjort to ganger tidligere. Første gang var i 1987 - da var jeg danser i stykket og Wayne McKnight var koreograf og regissør. Jeg har også satt det opp selv, på Kongsvinger. Det ble en ”instant musical”, som vi kaller det der oppe; vi hadde kun tre ukers prøvetid. Men det gikk strålende.
Nå som premieren er unnagjort skal jeg ha en liten pause – jeg begynner jo å komme litt opp i årene... Jeg synes også det er gøy å få en tur innom skolene innimellom; KHiO, Norges Dansehøyskole og Bårdar. Jeg liker veldig godt å undervise, det er fint å få bruke erfaringen min på yngre folk. I tillegg er tilværelsen som pedagog litt roligere, den krever ikke at du selger så mange billetter. Jeg underviser i alt mulig, i tillegg til at jeg gjerne lager kortere koreografier med studentene.
Jeg har også flere musikalprosjekter som venter, men de har jeg ikke lov til å snakke om.


2. Hvordan skiller dette evt. seg fra ditt tidligere arbeid?
Enhver jobb er forskjellig og det er det som er så spennende. I hvert prosjekt møter man nye folk. Jeg føler meg privilegert som får lov til å jobbe med så mange dyktige mennesker. Jeg får til og med velge dem selv.
Jeg har jo jobbet som danser i mange år, og gjort mange tusen forestillinger. Det var kjempegøy å være på scenen, men nå synes jeg det er deilig å være koreograf og å slippe å gjøre forestilling hver kveld.


3. Kan du beskrive din arbeidsprosess, følger du en bestemt metode?
For det første går det med veldig mange netter, hvor jeg ligger våken og kommer på ting. Prosessen starter derimot med møter, hvor vi sammen med instruktør Svein Sturla Hungnes prøver å få en klar ide om uttrykket og helheten som vi ønsker oss i forestillingen. Dette er jo Svein Sturlas hovedoppgave, men vi – de som har ansvar for det musikalske, kostymene, og jeg – prøver å komme med innspill om hva vi ønsker oss.

Videre begynner musikken å komme inn i hodet mitt. Dette er gjerne musikk laget for veldig mange år siden. Når jeg hører den for første gang blir jeg ofte litt oppgitt og tenker; skal jeg virkelig lage noe til dette her? Neste skritt er at vi får et manus av Svein Sturla, som er oversatt og tilpasset dagen i dag. På bakgrunn av dette begynner all grublingen.

Den første tiden av et prosjekt, når vi har audition, er spesielt spennende. Jeg er opptatt av å finne dansere som ikke bare er kjempeflinke, men som også jobber bra sammen. Jeg har fått så mye skryt for danserne jeg har med meg denne gangen, også fra skuespillerne i kompaniet. Det er en fantastisk flott og arbeidsvillig gjeng. De er også dyktige kollegaer, som støtter, hjelper og kommer med forslag.

Så kommer dagen vi står der med alle «fugleungene» som jeg bruker å kalle dem – de som bare skal ha og ha. Vi begynner å ”mate dem” med våre tanker, og så er vi i gang. I denne situasjonen føler jeg at det bare strømmer ut av meg. Jeg blir helt utslitt bare etter den første dagen, endelig får jeg sett ideene mine fysisk, ikke bare som rare bilder i hodet mitt. Når jeg starter har jeg ikke masse trinn ferdig til danserne. Jeg pleier å si til dem; trinn er det nok av, det gjelder bare å finne de rette og få dem til å passe sammen. Jeg starter mer med en idé om hvordan jeg vil at det skal se ut. Denne ideen er basert på viten om hvilke dansere jeg har. Jeg ser dem liksom for meg som levende malerier inne i hodet mitt. Litt av koreografien ligger jo også i kroppen min. Det er en del ting som det ligger naturlig for meg å gjøre.
Før husket jeg alle trinn bedre enn dem på scenen. Da hadde jeg en bok som jeg kalte bibelen min, der jeg hadde skrevet ned alle koreografiene. Nå har jeg assistenter og kapteiner som husker for meg. Jeg passer også alltid på at noen i gruppa har jobbet med meg før, og kjenner min måte å arbeide på.

Etter dette begynner forestillingen å forme seg, bit for bit. Denne gangen startet jeg med åpningsnummeret. Videre beveget jeg meg litt hulter til bulter gjennom stykket. Det tar tid. Det er ganske store og forskjellige grep man skal ta, så arbeidet blir variert, men det er gøy. Av og til må vi forkaste det vi har laget og begynne helt på nytt.
Svein Sturla er også veldig bevisst på bruken av dansere. Han har masse koreografi i sin kropp, og mye bevegelse i sin måte å regissere på. Vi jobber tett sammen hele tiden og utfyller hverandre. Vi deler aldri opp i sang- eller dansenummer med replikker i mellom nummerene. Jeg tror dette rett og slett er vår signatur; vi får musikalen til å bli en helhet, der alle utøverne, sangere, dansere og skuespillere, er integrert i de ulike måtene å bevege seg på. Ofte er det en utfordring å få tid nok til å jobbe inn alle utøverne i de ulike scenene. Men når det er sagt, så er de helt rå alle disse menneskene. De er hardtarbeidende, de jobber for seg selv i alle kriker og kroker, du ser dem på de utroligste steder. Oslo Nye er jo heller ikke et veldig stort teater; jeg har til og med hatt danseprøver inne i skuespillerfoajeen. Prøven var på et nummer som krever stor presisjon fra hele gruppa, men vi hadde bare plass til at én og én øvde mens de andre så på.
 
Jeg arbeider med koreografi både for sangere, skuespillere og dansere. Jeg pleier å se etter en løsning der alle må strekke seg litt, men samtidig mestrer det de gjør. Danserne må få uttrykke seg, men helheten må likevel bli så jevn at man ikke fra utsiden kan peke ut hvem som er skuespillere. Et redskap i dette arbeidet er at alle varmer opp sammen om morgenen. Denne daglige samlingen er en del av prøvetiden for alle, fra Eli Anne Linnestad som snart er 70 år, til de yngste danserne. Jeg tilrettelegger, men alle gjør så godt de kan.


4. Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?
Jeg begynte å jobbe seriøst med dans da jeg var rundt 12 år. Da gikk jeg hos Randi Frønsdal, og var med i hennes ungdomskompani. Vi gjorde mange forestillinger, på blant annet Drammens teater og Chat Noir. Jeg skjønte nok ikke da at jeg skulle bli danser, men dans var det eneste jeg kunne og hadde lyst til å gjøre. Når jeg noen år senere fikk betalt for å danse med Studio Oscar, tenkte jeg; jøss skal jeg få penger for det også?! Det var en stor overraskelse.

Egentlig skulle jeg begynne på musikklinjen på Foss, men da jeg kom inn på Operaens ballettskole valgte jeg heller det. Som 16-åring gikk jeg rett derfra og ut i arbeidslivet, det var jo ikke noe KHiO den gangen. Min første jobb var med Studio Oscar. Jeg fikk aldri fullført ”intermediate advanced”-eksamenen min. Dette med formelle godkjenninger og papirer har aldri betydd noe for meg.

Mine hovedfag er ballett og Grahamteknikk. Jeg er veldig glad i Grahamteknikk, og trente det mye som ung. Det var liksom min teknikk. Når jeg bodde i Paris hadde jeg blant annet klasser med Anna Price fra Grahamkompaniet. Jeg bruker ikke Graham lengre når jeg underviser, til det tenker jeg at teknikken trenger fornyelse. Men når jeg trener hjemme for meg selv så bruker jeg det – som en litt avansert form for husmortrim. Videre har jeg studert jazz med Molly Molloy. Det var hennes system jeg tok med meg tilbake til Norge, det blir fremdeles brukt mye på KHiO. Der har Merete Lingjærde og Toni Ferraz utviklet dette systemet enormt. Teknikken er like vanskelig som den klassiske balletten.

Etter et år med Studio Oscar dro jeg altså til Paris, der jeg ble i to og et halvt år. Jeg var 17 år da jeg dro. Jeg kom inn på Centre de danse de Paris, hvor Molly Molloy underviste. Jeg hadde allerede truffet henne mens jeg gikk på Operaens ballettskole, og fant raskt ut at jeg ville jobbe med henne. På Centre de danse de Paris hadde jeg henne i mange klasser hver dag. I tillegg trente jeg klassisk ballett og Grahamteknikk andre steder. Paris var dansens mekka på denne tiden, og jeg hadde mange av de kjente pedagogene og koreografene fra den tiden, blant annet Matt Mattox. Jeg tok inn alt jeg kunne og stupte i seng hver kveld.
Videre jobbet jeg i Spania en periode, på en nattklubb. Vi gjorde ”Halleluja”, en av Molly Molloys kjente koreografier. Danserne spydde når de var ferdige, så hard var den.

Etter dette jobbet jeg i Paris igjen, på teateret Paradis Latin, som vi faktisk var med på å åpne. Mange av pedagogene som er aktive i Norge i dag, blant annet David Byer på Norges Dansehøyskole, kom også til Paradis Latin for å jobbe. På dette teateret fantes alt som kunne krype og gå av transer og show girls, og det var dansere fra hele verden. På audition kom det et par tusen mennesker, men det var bare jobb for rundt 20 dansere i kompaniet. Jeg jobbet på Paradis Latin i et år før jeg fant ut at jeg var lei av Paris, jeg hadde skikkelig hjemlengsel. Jeg var også lei av Molly.

Idet jeg landet på Fornebu ringte telefonen. Det var en koreografvenn av Molly som skulle gjøre et Wenche Myhre-show i Tønsberg. Det hadde skjedd noe med en av danserne, så han lurte på om jeg kunne komme og overta. Jeg rakk å lære hele Wenche Myhre-showet på to dager, alt unntatt finalenummeret – det fikk jeg skreket til meg fra sidescenen mens jeg danset.

Etter dette var det rett inn på Oslo Nye Teater, hvor jeg fikk jobb i ”Fantomets glade bryllup”. Samme året, det var vel i 1978, fikk jeg også jobb i teaterets jubileumsforestilling. Der var det masse dans. Videre raste det bare inn med oppdrag, blant annet masse tv-jobbing. Jeg bodde nesten på NRK, det var balletter og underholdningsprogrammer, blant annet lagde Kjersti Alveberg flere tv-balletter som jeg var med i. Jeg underviste også. Dagen startet gjerne med å sitte i sminkestolen på NRK, gå på tv-opptak, videre var det undervisning, og så var det forestilling i teateret om kvelden.

På denne tiden var jeg også med på å starte Carte Blanche (Bærum, 1984), sammen med Ketil Gudim, Jennifer Day og Toni Ferraz. Jeg var med en liten stund mens de var basert i Oslo. Det var Jennifer og Toni som tok kompaniet videre. Jeg var ballettmester for dem noen ganger når jeg ikke selv var med i forestillingene. Når kompaniet ble statlig ble det jo plutselig flyttet til Bergen. For mange av oss var det ikke aktuelt å flytte med, vi var jo etablert i Oslo.

I begynnelsen av min karriere var jeg alltid den yngste, men da jeg jobbet for Oslo Dance Ensemble var jeg eldst, og følte meg som en bestemor. Men det har vært gøy å være med gjennom alle generasjonene.


5. Føler du deg som en del av et spesifikt norsk dansefelt?
Nei det gjør jeg overhodet ikke. Jeg føler at hele verden er en del av vårt miljø, vi er en internasjonal gjeng som lærer, deler og utveksler med hverandre. Det er jo klart at jeg har hatt nytte av det norske miljøet, blant annet av Toni og Merete på KHiO. På en annen side har jeg også undervist og delt min erfaring; Merete trente jo i sin tid hos meg.


6. Hva håper du å utrette gjennom din virksomhet innen dansekunst? Har du noen planer, bestemte mål eller ambisjoner for fremtiden?
Jeg ser aldri bakover, bare fremover. Noen ganger sier folk til meg: er du klar over alt du faktisk har fått til gjennom livet ditt? Det tenker jeg ikke på. Det er så gøy å stadig få jobbe med, og bruke min erfaring på, nye unge folk. Å være del av et miljø der det alltid kommer inn nye nedenifra, selv om ens egne rynker kommer krypende, og man ikke greier å ha beina rundt ørende lengre. Det er det jeg er så glad i.


7. Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd særlig mye for deg, og hvilke kunstnere finner du spesielt interessante i dag?
Jeg liker å se god dans i alle former, både klassisk ballett, men også når Nasjonalballetten får gjøre mer moderne ting. Jeg så en Grahamforestilling i Paris da jeg var der. En av danserne holdt tilten sin i fem minutter – slike ting bare sitter. Jeg elsker også å se gladjazz med for eksempel Oslo Danse Ensemble.

Det er også en forestilling her i Norge som jeg husker godt; ”Kingwings vs Nasjonalballetten” (hvor hip-hop dansere møtte ballettdansere, koreografert av Patrick King). Det var en veldig gøy fusjonering av dansesjangre, et genialt grep av Operaen. Med denne forestillingen folkeligjorde de dansen og jeg er sikker på at det kom ganske mange flere til Operaen på grunn av det.

Av forestillinger jeg selv har gjort er ”Next to normal” på Det Norske Teatret noe av det jeg husker best, selv om den nesten ikke hadde noe dans. Ensemblet bestod av noen av de flotteste danse- og teatermenneskene jeg vet om, blant annet Heidi Gjermundsen Broch. Hun er en usedvanlig dyktig karakterskuespillerinne. Jeg husker også godt når jeg spilte Cassie i ”A Chorus Line” i 83 på Chateau Neuf. Dette er jo dansernes forestilling. Vi var også her en fantastisk gruppe, som produserte forestillingen selv. Vi møttes til prøver på kvelden etter å ha spilt i andres forestillinger.

Det som er så spesielt med musikalformen er jo at den ofte blir sett på som litt mindre viktig enn annen dans og teater. Folk skjønner ikke at utøverne faktisk må kunne spille, synge og danse kjempebra. Som regel er de fleste som står på scenen i en musikal usedvanlig gode til alle de tre tingene. Det kan man tenke litt på.


8. Har teori vært viktig i din kunstneriske utvikling, og er det noen teoretikere du lar deg inspirere av?
Nei det vil jeg ikke si. Jeg elsker å følge med og holde meg informert, derfor leser jeg om det yrket jeg holder på med. Men jeg tenker ikke på dette som et grunnlag for dansen eller koreografien jeg gjør.
Vi prøvde å lære oss koreologi (dansenotasjon) når jeg gikk på Operaens ballettskole. Jeg skjønner at man kan bruke det innenfor klassisk ballett, der trinnene og posisjonene er klare, men jeg ville aldri selv brukt det til å forklare eller huske hva jeg har gjort.


9. Hvordan kan dansekunsten få et større publikum uten å miste sin kunstneriske integritet og eventuelt sin samfunnskritiske rolle?
Jeg tror det er veldig viktig å lage dans for folk. Man må få folk til å forstå. Jeg mener det er plass for all form for dans, men hvis vi skal ha et publikum så kan ikke bare to i salen forstå det vi lager. Vi er nødt til å strekke oss, lage dans for så mange som mulig. Vi vil jo at folk skal se oss. Ellers kunne vi gjort det hjemme i stua.

I teatermiljøet blir dansen tatt i mot helt fantastisk, skuespillerne skryter danserne opp i skyene, de legger merker til hvordan de jobber, hvilket humør og hvilken arbeidsmoral de har. Det er noe spesielt med dansere og deres disiplin. Man blir aldri en god danser om man ikke har selvdisiplin. Yrket krever at du gjør barren din hver dag, uansett hvor du er. Du må holde ved like teknikken din, det er det det handler om. Da blir du god.


10. Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det ha vært?
Jeg er veldig opptatt av danserne. Det jeg ønsker meg aller mest er derfor at det er nok arbeidsplasser til dansere – det er så mange dyktige mennesker der ute.
Oslo Nye Teater som jo er kommunalt, og driver nå på sparebluss. Hvis folk i bystyret hadde tatt seg en tur bak scenen når det virkelig går som hetest for seg der, hvis de hadde sett hvordan folk jobber… Det burde være rom for og økonomi til å lønne slikt i vår egen by.


Marianne Skovli Aamodt ble intervjuet av Venke Marie Sortland, for Danseinformasjonen.
Venke Marie Sortland er skapende og utøvende dansekunster utdannet ved Skolen for Samtidsdans og basert i Oslo. I tillegg til å jobbe som utøver for både norske og utenlandske koreografer, har hun vært med å etablere og utvikle foraene Rethink Dance og Landing - en produksjonsenhet for situasjons- og målgruppespesifikk dansekunst.