Karstein Solli har gjennom en lang karriere dedikert seg til å skape og forske på kunst for barn og unge, i tillegg til å skape og å være utøvende i en rekke prosjekter rettet mot et voksent publikum.

Mange dansekunstnere kjenner ham etter å ha blitt undervist av Solli ved for eksempel Rom for  Dans og Skolen for samtidsdans. Nylig fikk Seanse ved Høgskolen i Volda - en arena for kompetanse og utvikling av samarbeid mellom barnehage, skole og kunstfeltet hvor Solli er kunstnerisk leder - tilslag om fast støtte over statsbudsjettet. 27. januar har Solli premiere på sin nyeste forestilling. I dette intervjuet får du innblikk i hans historie og finner svaret på hvorfor Karstein Solli kan kalles Trondheims svar på Billy Elliot.

karstein
Foto: Ine Therese Berg

1. Hva arbeider du med for tiden?
Jeg er for tiden i produksjon med forestillingen Sjelden fugl og har prøver på Akershus teater i Lillestrøm. Prosjektet kom som resultat av forestillingen Readymade baby som var for barn fra 0-3. Nå ser jeg aldersspesifikt på barn fra 3-5. Vi har åpne prøver med denne aldersgruppen, og jeg ser at det er forskjeller i responsen.

2. Hvordan skiller dette seg fra ditt tidligere arbeid?
I denne produksjonen er det flere scenetekniske elementer, i form av lyd, lys og projeksjon. Jeg har med en nyutdannet scenograf og en kostymedesigner, begge fra KHiO, Lise Helstrøm og Kari Wien, i tillegg til skuespiller Olav Waastad, utdannet fra Høgskolen i Nord-Trøndelag. Det ”gamle crewet” bestående av Øystein Elle, Marianne Skjeldal og Beata Kretovicova Iden er også med. Vi har jobbet såpass mye sammen at det med nye utøvere skapes en ny dynamikk. Dessuten er det nesten luksus med hele fire personer på gulvet.

Det finnes tilsynelatende  noen uskrevne regler også når det gjelder  å lage kunst for barn; i antall utøvere, eller lengde på forestillingen. Det bør ikke være mer enn to-tre med, og det skal ikke vare over en halvtime, noe jeg bestemte meg for å utfordre nå. Plutselig var vi oppe i 50 minutter, men det er kanskje litt for langt. Selv om jeg som før åpner opp for interaksjon, har jeg også lyst til å finne ut mer om hvordan barna kan bli interessert i teater ved å oppleve det som tilskuere først. Jeg lurer på hva det er de sanser og erfarer når de sitter der på putene. Det er noe jeg er glad for å være med å forske i, og det er spennende å undersøke dette videre.
 
3.  Når, hvordan og hvorfor valgte du dansekunsten?
Det er ingenting i min bakgrunn som skulle tilsi at jeg skulle begi meg ut i dansekunsten. Selv om mine foreldre alltid støttet meg i det jeg ville gjøre, vokste jeg opp i et arbeiderklassemiljø hvor det handlet om å få seg en yrkesutdannelse og hvor alle sparket fotball. Jeg holdt for eksempel på med selskapsdans i smug, så jeg ikke skulle bli banket opp. Det var i utdannelsen som førskolelærer jeg oppdaget meg selv i det skapende, gjennom fag på skolen som drama og musikk.

Mellom 1978-1981 skjedde det noe ”revolusjonerende” i Trondheim, og det var etableringen av dansestudio 1 B med moderne dans, ledet av amerikanske  Martha Werman  som underviste i Grahamteknikk. Der lå jeg på gulvet og gjorde contractions sammen med blant andre Steffi Lund og Arne Fagerholt, og vi var med på å lage ting sammen med Werman. Jeg var rundt 23 år på den tiden, og skjønte etter hvert at jeg burde ha startet tidligere å danse, for eksempel ble jeg bedt om å trene klassisk i et år til, da jeg søkte koreografistudiet ved Statens Balletthøgskole. Daværende rektor Henni Mürer kommenterte at de aldri hadde sett noe lignende ute på gulvet før. Jeg ville ikke trene klassisk, så jeg tok et påbyggingsår ved lærerhøgskolen. Under en studietur til Paris og Jaques le Coq, skjønte jeg at her kan jeg være og kastet meg rundt. Senere gikk jeg også hos Desmond Jones i London et år. Deretter fikk jeg stipend for å gå på mimeskole i Amsterdam.

Bakgrunnen jeg hadde i fysisk teater, vakte ikke gjenklang i institusjonsteatermiljøet jeg kom tilbake til i 1987 og frigruppene var få, familiære og sekteriske. De jeg kunne identifisere meg med og gjøre prosjekter med i dette landskapet var danserne, særlig de med utdannelse fra London, New York og Amsterdam. Jeg vil kreditere dansen og den norske dansehistorien for å ha representert en form for åpenhet om hvilke ideer man kan iverksette kunstnerisk.

4.  Hva er ditt kunstneriske prosjekt?
Jeg kan ikke si at jeg bare har ett, men jeg synes det er spennende med den direkte dialogen med de aller minste. De er dessuten et veldig konstant tilstedeværende publikum å forholde seg til. Jeg har gjort andre forestillinger for voksne der man spør seg ”hvor er publikum?”. Jeg skulle kanskje ønske jeg bare hadde ett kunstnerisk prosjekt, men her er det strukturelle utfordringer i forhold til stabil finansiering i bunnen, som gjør at jeg også er involvert i Seanse ved Høgskolen i Volda og undervisning. Jeg ser på dette som kunstneriske prosjekter også, men på en annen måte. Jeg er ikke strategisk, jeg flyter litt her og der ut fra hva som engasjerer og skaper interesse. Det ene følger det andre, og det er heller ikke noen kategoriske motsetninger mellom ideer som egner seg for barn og hva som egner seg for voksne. Det grunnleggende spørsmålet jeg stiller er hva det er vi kommuniserer med barna. Hva er det de ser og opplever når vi presenterer det vi kaller kunst for dem?

5.  Kan du beskrive din arbeidsprosess? Følger du en bestemt metode?
Jeg har ikke én bestemt metode, men det er klart jeg har metoder og er ganske strukturert i prøvesituasjonen, som det sier seg selv at man må være når man aldri har hatt lengre prøveperioder enn fire uker. Sjelden fugl er første produksjon hvor jeg har finansiering til 6 ukers prøvetid. Fra jeg jobbet med Circa teater, Verdensteatret og i min egen praksis, så har mye av min metode vært det man i dag kaller ”devising”. Komisk nok overhørte jeg dette helt nylig  som ”noe nytt som kommer fra Danmark”. Ja vel, dansere har jobbet ”devised” lenge, det var i alle fall det vi gjorde på slutten av 80 tallet. Jeg har ofte forskjellige tema og følelser jeg vil vi skal berøre, og holder også mye på med objekter for å finne ut hvordan de kan kommunisere sammen med bevegelse. Når det gjelder det har jeg mange innganger og metoder jeg kan iverksette. 

6. Hvordan vil du beskrive det norske dansekunstfeltet i dag?
Det har blitt et større felt, selv om mange insisterer på at det er smalt og at folk ”driter i eget reir”. Noen ganger føler jeg at det er oversiktelig og andre ganger uoversiktelig, men jeg liker følelsen av det siste, for da får jeg følelsen av at feltet har ekspandert. Jeg oppfatter det også som et felt som har blitt mer utadvent, som har stilt og fått innfridd krav i forhold til kunstformen, og at de strukturelle sidene har blitt sterkere. Vi kan alltids diskutere de faglige møtene, og da er det en rottefelle å bare diskutere kunstfeltene hver for seg. Man bør også kunne snakke om og betrakte samtidsfeltet som et hele. Jeg oppfatter at dansefeltet har mange ulike forgreininger som med stor relevans kan knyttes til andre samtidsuttrykk. Samtidsdans kan for meg også knyttes til det som skjer ellers i tiden og til samfunnet vi lever i.

7.  Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd særlig mye for deg, og hvilke andre kunstnere finner du spesielt interessante i dag?

Jeg finner fortsatt drivkraft i Twyla Tharp, Lindsey Camp, som satte opp Jean Genet som en blanding av dans og teater, og Robert Wilson som jeg så i London på 80- tallet. I London og Amsterdam så jeg både nå kjente og ukjente navn og ble inspirert av alle. Det kan jeg fortsatt bli, og jeg prøver å være så åpen som mulig, men når man har holdt på så mye selv så ser man på ting med et annet blikk. Det forhindrer ikke at jeg kan bli betatt av det dansante i forestillinger. Jeg har stor interesse og kjærlighet for bevegelse for bevegelsens skyld!

Prosjekter hvor man er bevisst på at man jobber med andre kunstformer inspirerer meg. Det er flere her hjemme som jeg syns gjør interessante ting, for eksempel er det gøy å følge med på Alan Øyen som ofte går mot det helt tekstbaserte og andre ganger det mer koreografiske og dansante, det synes jeg er spennende. De som jobber med tekst sammen med bevegelse synes jeg også er interessante, for eksempel er Jonathan Burrows, en jeg følger med på. Han har vært i Bergen noen ganger og jeg vil gjerne delta på flere worskhops og seminarer med ham. Julyen Hamilton jobber også med språket i forhold til det aktivt dansante. I Norge kjenner jeg til at Ellen Johannesen gjør dette, men de fleste deler språk og dans i bolker når de bruker tekst. Bevegelsen og språket blir plassert i hver sin hjernehalvdel, og jeg lurer på hva det er som gjør at man tilsynelatende velger å separere det? Jeg er ikke enig med koreografer som mener at bevegelsen starter der ordet ikke lenger strekker til, vi snakker og beveger oss samtidig hele tiden. Det skal være lov å velge, og jeg har stor glede av det fysiske uttrykket hvor ordet ikke benyttes. Men vi har plass til begge deler.

8.  Har teori vært viktig i din kunstneriske utvikling, og er det noen teoretikere du lar deg inspirere av?
Tilbake til min bakgrunn, har filmen Billy Elliot visse paralleller til mitt eget oppvekstmiljø som verken var intellektuelt eller akademisk. Selv om vi ikke hadde de rette bøkene i bokhylla så hadde jeg kunnskapslyst. Når jeg senere fikk ideer til prosjekt tenkte jeg alltid ”hvor kan jeg lære mer om dette?”. Jeg er veldig glad i teori og bøker, og opplever det som veldig knyttet til det jeg gjør.

Fra midten av 90 - tallet, da jeg var veldig interessert i kroppen som fenomen, kastet jeg meg over teori om kroppen og fenomenologi, noe det stadig skrives nye og interessante betraktninger om. Gjennom å lede kunstneriske prosjekter og undervisning, er jeg blitt opptatt av kommunikasjon, og det finnes også mye interessant kommunikasjonsteori som kunstfeltet overraskende nok ikke er så opptatt av. Jeg kunne faktisk tenke meg å skrive bok om det. I helsefag er det også skrevet mye bra om emnet som er overførbart til kunsten, og det er selvsagt mange interessante filosofiske betraktninger om det. For eksempel har jeg fått mye ut av idéhistoriker og filosof Helge Svare.

Når det gjelder min interesse for objekter, er det skrevet lite i teaterteorien om det. Der handler det meste om rekvisitter og symbolsk representasjon. Derfor har jeg gått til antropologien, der det finnes mye relevant teori som kan knyttes til kunst.

9.  Er du redd for at krav og ønsker om et større publikum går ut over kunstnerisk integritet?
Det tror jeg egentlig ikke, men dette med krav om publikum må jeg stille retorisk tilbake til deg. For hvem sier at det er et krav og hvor kommer eventuelt de kravene fra?

Jeg føler ikke krav konkret på kroppen, men det skurrer litt for meg i det gjentagende mantraet om ”hvordan skaffe nye publikumsgrupper”. Publikumsoppslutning er knyttet til hvor interessant kunst er i den norske virkeligheten og det er en avsporing å snakke om ”folk flest”. Hvis det blir stilt krav til institusjoner om å lage strategier for å nå nye publikumsgrupper, griper man bare fatt i det ytre. Dette henger dypere sett sammen med dannelse. Kunst burde være viktig på et tidlig stadium og finnes på agendaen i skoleverket hele veien. Men er det noe som får lide først, er det de estetiske fagene, som mest blir trukket fram i festtaler. Der er det en inkonsekvens. Det tenkes også veldig fragmentarisk om dette innen kunstutdannelsen, hvor man i liten grad spør hvem det er man skal kommunisere med. I stedet er drivkraften veldig personlig knyttet til at man vil bli utøver. Da kan man få seg en smell når man plutselig ser at det ikke er noe publikum.

10. Hvis du fikk oppfylt ett ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?
Jeg skulle ønske at ordet dansekunst hadde en gjenklang hos folk og at flere kunne oppleve på kroppen at gjennom dans kan du oppdage nye sider av deg selv og andre. Gleden ved bevegelse er essensiell og viktig for folk, og jeg skulle ønske at danskunsten kunne finne noen innganger til at mange flere kunne oppdage denne gleden. Det krever en forståelse av bevegelse på mange plan, som må få en konsekvens i utdanningspolitikken. Det finnes faktisk kulturer som ikke definerer dans og annen kunst som egne felt. Alt er en del av praksis. Kunst, og dermed dans, blir ikke definert som noe på siden av kulturen.


Karstein Solli ble intervjuet av Ine Therese Berg