Lise Nordal er koreograf og kunstnerisk leder for CODA festivalen. Rett før årets festival går av stabelen fra 10. til 23. oktober har hun tatt seg tid til både tilbakeblikk, overblikk og framtidsvisjoner i Danseinformasjonens intervjuserie.


lise
Foto: Ine Therese Berg

1. Hvordan ligger dere an foran høstens CODA-festival?
Vi er godt forberedt, og jeg synes at vi ligger godt an. Jeg får mye energi og gleder meg til møtene og samtalene med kunstnerne og koreografene. Vi har fått til å lage en festival som favner mye, men som likevel har et klart fokus. Jeg føler at årets festival er tydelig, og vi har fått mange positive tilbakemeldinger på programmet, noe som er hyggelig. Jeg har flere med meg enn sist, det vil si at jeg har fått et bedre administrativt støtteapparat. Vi har god backing på Dansens Hus, både i administrasjonen og hos teknikerne, noe som betyr mye når det er hektisk og alt skal på plass.

2. Hvordan skiller årets program seg fra tidligere år?
Jeg føler at det er mer spisset – at det henger sammen og finner en helhetlig mening i temaet “Past – Present, Age in Dance”, som egentlig rommer tre temaer: fortid, nåtid og eldre dansekunstnere. Tidligere var det jo tabu med dansere over førti, men det er ikke så uvanlig at man i dag møter dansere helt oppe i 60-70-årene på scenen. Tidsmessig passer temaet fint med at Danseinformasjonens historieprosjekt blir ferdig og skal lanseres som en del av festivalen.

Dessuten er det noen linker og røde tråder i programmet, knyttet til meg som kunstner, som jeg synes er interessante. Jeg tenker da spesielt på forestillingene “TrioA” og “Lightening” av hhv. Yvonne Rainer og Deborah Hay. De var begge svært sentrale i utviklingen av dansen i USA, og jeg var så heldig at jeg fikk være en del av dette da jeg bodde i New York på slutten av 70-tallet. Pat Catterson, som danser “TrioA” i Oslo og som har jobbet med Rainer siden slutten på 60-tallet, er en venninne av meg fra den tiden.

3. Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?
Jeg begynte å danse ballett fordi min venninne skulle begynne. Jeg kommer fra en musikalsk familie, og min mor og bror spilte piano, men det ville ikke jeg fordi broren min var så flink! Mor ville gjerne at jeg skulle begynne med ballett, både som en dannelsesreise, men også som fysisk fostring, for å få en sterk og sunn kropp. Som barn danset jeg alltid. Det var gjennom dansen jeg fikk uttrykt meg best. Jeg har blitt fortalt at jeg var et stille barn, det skjønner jeg ikke helt, men jeg tenkte vel mye, da? Da jeg var tenåring dro jeg ikke på fester med venninnene mine eller brydde meg om å ha kjæreste, jeg var i stedet oppe hos Jorunn Kirkenær på Sørbyhaugen og danset. Dette var dansens gullalder i fjernsynet, og jeg var med i en rekke TV-programmer, show, osv.
Jeg hadde lyst til å dra til Frankrike for å studere dans, men tok i stedet artium her hjemme i Norge “for å ha noe å falle tilbake på”, som min far rådet meg til. Jeg pleier ikke å se meg så mye tilbake, men er det en ting i livet som jeg kanskje angrer på, er det at jeg ikke fulgte mitt sterke ønske om å reise ut tidligere. Etter artium fortsatte jeg hos Jorunn Kirkenær på Ballettinstituttet, som det het den gang. Jorunn var jo den som introduserte den moderne dansen i Norge. Jeg tok siste året på London Contemporary Dance School, hvor jeg hver lørdag fikk trene sammen med kompaniet ledet av Robert Cohen. Det var stort! Da jeg kom tilbake fra London i 1973 var det lite å komme tilbake til, og jeg fant meg ikke helt til rette i begynnelsen. Jeg hadde også mye plager med rygg og hofter, og etter å ha kommet i kontakt med Mensendick-trening, vurderte jeg å begynne på en Mensendieck-utdannelse. I stedet dro jeg på sommerkurs i Köln, det var selve senteret i Europa om sommeren, hvor dansekunstnere fra hele verden møttes til klasser, workshops og forestillinger. Der møtte jeg Viola Farber, tidligere Cunningham-danser, som åpnet dansen på nytt for meg. Jeg tok også klasser i komposisjon med Hans van Manen og Graham-teknikk med Mary Hinkson. Hun var forresten fæl mot meg, men jeg lærte utrolig mye! Du skal både være sterk og tøff for å gå dansens vei. Selv har jeg ikke pushet det på barna mine, for å si det sånn … Jeg tror ikke at jeg kommer til å velge dansen i mitt neste liv, selv om det er gjennom dansen jeg har hatt noen av mine sterkeste opplevelser.

Jeg var med å starte Collage Dansekompani i 1974 sammen med blant annet Lise Eger. Der virket jeg som danser, pedagog og koreograf og de siste årene som kompaniets kunstneriske leder. Før det var kompaniet allmannastyrt, som de fleste frigruppene som etablerte seg på 70-tallet var. Det var viktige og spennende år for meg, og det var et helt spesielt samhold blant oss danskunstnere. I 1977 tok jeg permisjon fra Collage og dro tre måneder til New York og trente med Viola Farber og hennes kompani. I ‘79 fikk jeg et større stipend og dro tilbake og ble der i 1½ år. Foruten å trene med Viola, tok jeg klasser og workshop med blant annet Steve Paxton, Dan Wagoner, Trisha Brown og Mel Wong – en fantastisk tid. Jeg følte meg så fri. Det oppholdet gjorde at jeg fikk lyst til å begynne å lage egne ting.

4. Hva håper du å utrette gjennom arbeidet med CODA? Har du noen bestemte ambisjoner for festivalen i årene framover?
Da vi begynte å tenke på CODA for 12 år siden, så dansescenen helt annerledes ut. Vi hadde hatt Dansens År i ‘93, som hadde samlet hele danse-Norge og fått mye oppmerksomhet i media. Noen av oss ønsket å bringe Dansens År over i en årlig dansefestival, hvor også utenlandske kompanier og koreografer var representert, sammen med norske kompanier, selvfølgelig. Vi ønsket også å belyse hvor norsk dans sto i forhold til dansefeltet ute. Da Gjøglerfestivalen forsvant tidlig på nitti-tallet, etterlot de seg et tomrom i hovedstaden. FUSK – Forum for utveksling mellom scenekunstnere - kom senere på 90-tallet, men kastet inn håndkledet etter få år. Bergen hadde internasjonale gjestespill gjennom Festspillene, Bergen Internasjonale Teater (BIT), i dag Oktoberdans, og i Oslo var Black Box Teater scene for mindre gjestespill. Så med CODA var det et sterkt ønske å kunne invitere de store, tunge kompaniene som alltid reiste forbi hovedstaden – som Merce Cunningham Dance Company og Wuppertal Tanz Teater/Pina Bausch. Fra begynnelsen av var vi også sterkt opptatt av å samarbeide med institusjonsteatrene for å nå et større publikum. Mye har endret seg siden første festival i 2002. Vi har fått en ny opera og et nytt Dansens Hus. Begge disse er viktige samarbeidspartnere, og i år er Dansens Hus hovedarena for festivalen. Jeg håper vi klarer å nå ut til et større publikum enn “våre egne!”

Det jeg håper, er at vi lager en festival som skaper interesse og nysgjerrighet. Hva er det som gjør CODA spesiell nå som Dansens Hus, Operaens scene 2 og Bærum kulturhus programmerer store gjestespill? Håpet er at vi kan fortsette å være samarbeidspartnere framfor å være konkurrenter. Fra 2005 gikk festivalen over til å være en biennale, og jeg har en ambisjon om at CODA igjen skal bli en årlig festival, men kanskje ikke like stor hvert år. I mellomåret 2012 – i jubileumsåret, prioriterer vi CODAUng. Vi har et større samarbeid med Bydel Stovner/Groruddalssatsingen og The Planet, Panta Rei Danseteater og Bydel Nordre Aker/Engebråten skole. Vi håper videre på et samarbeid med Grünerløkka bydel og Dansens Hus i dette prosjektet. Arbeidet med barn og unge er en viktig satsing. De unge er jo framtidens dansekunstnere.
Jeg har ikke ambisjoner om at CODA skal bli så mye større, men jeg vil nok jobbe mer for å spre festivalen til andre institusjoner enn der dansen dominerer. I år har vi bevisst konsentrert festivalen til Dansens Hus, og det blir spennende å se om vi kommer til å få fanget opp et større publikum. Det er også viktig for meg å få sett hele programmet, ha tid til å møte kunstnerne, og kunne delta i debatter og seminarer. Være tydelig til stede. Framtiden er imidlertid fortsatt usikker for oss, siden vi er ute av den faste posten på statsbudsjettet. Å få en mer stabil økonomi og vilkår for å fortsette å programmere slik jeg har gjort, blir derfor viktig framover.
 
5. Kan du beskrive din arbeidsprosess som kunstnerisk leder for en festival? Følger du en bestemt metode eller har du spesifikke utvelgelseskriterier?
I festivalens første år var det så veldig mye jeg hadde savnet å se på norske scener, så det var ikke veldig vanskelig å fylle en festival. Fordi jeg har vært i dansen så lenge og reist mye, visste jeg veldig godt hvilke kompanier jeg ville presentere de første årene. Under mine opphold i New York på 70-80-tallet kom jeg i kontakt med den post-moderne dansen, som egentlig aldri har fått så stor betydning i Norge, slik jeg ser det. Jeg ville presentere både forløperen til dette, altså Cunningham, og de post-moderne koreografene for det norske publikummet. Etter hvert har jeg villet spisse festivalen mer, og tenker nå at jeg skal finne koreografer som er ukjente for et norsk publikum. Reising er, sammen med diskusjoner i kunstnerisk råd, en viktig del av jobben. Jeg er altså ikke alene om å programmere CODA festivalen, Pernille Bønkan sitter i kunstnerisk råd og representerer en stemme som er langt yngre enn meg.
 
Jeg begynner ofte arbeidet med en ny festival intuitivt, og så blir det etter hvert tydelig hvilken retning festivalen tar. For meg er det viktig at alt vi viser er av høy kvalitet, hvis du kan unnskylde det litt forslitte begrepet, men jeg ser også etter det unike. Jeg kunne ikke tenke meg å gå i Un-Magritts eller Sven Åges fotspor etter at de har programmert eksempelvis Sidi Larbi Cherkaoui, eller Mathilde Monnier, selv om sistnevntes forestilling hadde passet spesielt godt inn i årets program. Det er ikke alltid jeg kan ta inn det jeg brenner for, samtidig som det ikke er alt av det vi viser som ligger mitt hjerte nærmest. Men kunstnerisk må jeg kunne stå for det.
 
Hva er estetisk, hva er vakkert og hva er stygt? Dette er viktige spørsmål, og i år åpner jeg med fransk eleganse og subtil komposisjon i Ballet Preljocajs Empty Moves, og avslutter med Gardenia av les ballets C de la B og Alain Platel, som egentlig ikke er dans, men allikevel er en forestilling full av bevegelse. Jeg kan føle at begge forestillingene spiller på de samme nervestrengene selv om uttrykkene er vidt forskjellige. Jeg jobber mye med kontrastene i festivalen og at to kvelder ikke skal slå hverandre i hjel, altså det man kan kalle dramaturgien i festivalen. For eksempel måtte jeg skifte om på en av forestillingene av tidsmessige årsaker i år, og det gjør jeg ikke en gang til. Jeg gruer meg faktisk litt til den kvelden.
 
6. Hvordan vil du beskrive det norske dansekunstfeltet i dag?
Vi finner mye bra dans i Norge i dag, men jeg synes at samtidsdansen generelt – både hjemme og ellers i verden – står litt stille og på vent. Det er sjelden og lenge mellom hver gang jeg lar meg overraske, og mange av forestillingene jeg ser er forutsigbare og ligner hverandre. En trend er design og estetikk – noen ganger har jeg følelsen av å være på et moteshow. Og hadde det vært konseptet i seg selv, fair enough. Katrine Bølstad er en kunstner som jeg synes det har vært spennende å følge. Dessverre er hun blitt litt “usynlig” i det norske danselandskapet. Hennes siste forestilling vitner om en dyp vilje til formidling, og hun går sine egne veier og har en tydelig signatur. Hun kan også sitt håndverk, regien er stram, og hun er utrolig god på timing. Dette var ett eksempel, det er selvsagt flere, og jeg følger også med stor interesse, yngre, norske dansekunstnere som jobber ute, for eksempel Anne-Linn Akselsen og Ludvig Daae, som jeg har invitert inn i neste festival.
I år co-produserer vi en urpremiere med Ingun Bjørnsgaard. Ingun har en viktig stemme i det norske dansekunstfeltet. Men jeg savner koreografer som jobber spesifikt med komposisjon og dans som det bærende element. De stemmene er det få av.

7. Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd særlig mye for deg, og hvilke kunstnere finner du spesielt interessante i dag?
Da jeg gikk på The Place i London, var det Graham for alle penga blant studentene, men en dag ble vi presentert for Cunningham-teknikken og jeg visste at jeg måtte til New York. Cunninghamkompaniet gjestet London, og jeg husker at jeg så Merce alene på scenen – jeg tror han sto stille i 10 minutter – jeg var frelst. Da visste jeg at jeg ikke skulle bli Grahamdanser, for å si det sånn. Både Viola Farber og Trisha Brown har vært viktige for meg i mitt arbeid både som pedagog og koreograf, samt den svenske danseren og koreografen Eva Lundquist i Vindhäxor. Jeg skal over til Stockholm neste helg for å se hennes siste produksjon på Dansens Hus’ store scene. Jorunn Kirkenær har selvfølgelig betydd mye for min kunstneriske utvikling, jeg hadde ikke danset hvis det ikke hadde vært for henne.

Når det gjelder dagens kunstnere er spørsmålet vanskeligere å svare på. I USA er det for eksempel ikke så mye jeg finner interessant lenger. Tyske Sasha Waltz er imidlertid en interessant kunstner - hun er stadig i bevegelse, samtidig som hun har denne signaturen som jeg snakket om tidligere.

8. Har teori vært viktig i din kunstneriske utvikling, og er det noen teoretikere du lar deg inspirere av?
Sally Banes har med sine skrifter vært en sentral person for meg.

9. Hvordan kan dansekunsten få et større publikum uten å miste sin kunstneriske integritet og eventuelle samfunnskritiske rolle?
Spørsmålet om hvordan vi skal få et større publikum er både interessant og utfordrende, og jeg kan spørre meg selv - hva er det vi gjør galt? Vi står virkelig overfor store utfordringer. Når danseanmeldelser i Aftenposten nå stort sett havner ved siden av dødsannonsene og inneklemt uten et visuelt følge, vet jeg ikke hvordan publikum reagerer. Kulturtilbudet i dag er jo mye større enn på 70- og 80-tallet. Vi er en liten nasjon og Oslo har kun 600 000 innbyggere. Dans oppleves også dessverre som litt sært, og jeg tror folk er redde for ikke å forstå. Det er veldig trist at det er sånn. Fordi jeg selv er kunstner, har jeg kjent på at man nærmest må lete etter ting som slår an i mediene, og at man sjelden får snakke om det som det egentlig dreier seg om - kunsten. Det blir så mye fokus på ting som egentlig er utenom det man holder på med. I min siste forestilling var for eksempel avisene mer opptatt av at jeg hadde 30-års jubileum som kunstner enn hvor mitt ståsted var etter tretti år. En annen utfordring vi står overfor, er at vi har veldig få dansefaglige skribenter og kritikere, som igjen har vanskelig for å få plass. Ja, dansens plass er på vei ut. De som programmerer er engstelige for å ta sjanser. Der føler jeg meg litt privilegert, for selv om festivalen må rapportere økonomi og publikumstall, har vi ikke det samme presset på oss som institusjoner som Den Norske Opera & Ballett og Dansens Hus.

10. Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?
At dans blir like høyt verdsatt som musikk. De er så tett knyttet til hverandre, og slik som musikken når alle, gjør dansen det også. Det å bevege seg er en del av det å leve. Dessverre har jeg ikke så veldig stor tro på at vi skal komme dit. Det er interessant at man ser tilbake i dag, revivals og innstudering av gamle verk, som en slags “best of”, som jo er vanlig i musikkbransjen. Er det fordi man ikke har mer å si? Cunningham var nyskapende til det siste, men hvor går den moderne dansen videre? Og når den godt og vel er 100 år, er den lenger like ung? Jeg har vært veldig engasjert i det norske dansefeltet, og har frontet mange saker og tenker kanskje at jeg har blitt stille. Men jeg synes CODA-festivalen sier mye om hvor jeg står i forhold til danskunsten i dag.


Lise Nordal ble intervjuet av Ine Therese Berg