Uka før fellesferien var derfor et bra tidspunkt til å reflektere høyt over stegene fra frilanstilværelse til fast ansettelse og hvordan dansen beveger henne.
Christine Kjellberg ble intervjuet og fotografert av Ine Therese Berg
1. Hva arbeider du med for tiden?
Akkurat nå har jeg ferie. Det har vært et ganske strabasiøst og innholdsrikt år med mye turnévirksomhet og nye produksjoner. Vi avsluttet sesongen med Alan Øyens forestilling Fiction for to uker siden, og i juli drar jeg til Fauske for å jobbe en uke i Marianne Skjærsunds koreografiutviklingsprosjekt.
For meg er det viktig å totalt koble av og legge jobben bak meg. Det fine med kunstfeltet, er at det du opplever i livet kan bli en kobling til mulige prosjekter, og ligger latent til å tas i bruk. For meg er mine egne friperioder en stor inspirasjonskilde, der jeg finner ro, mening og retning videre.
Jeg kom akkurat hjem fra en reise til Honduras som, nå for annen gang, har åpnet opp tanker og satt det indre livet mitt litt i gang igjen. Landet har betydd mye for meg. Jeg bodde der i ett år i en periode hvor jeg hadde tatt en pause fra dansen og arbeidet som frivillig, men endte med å bli kastet inn i å undervise flere timer dans hver dag ved et teater. Gjennom undervisning, og uten å kunne språket, måtte jeg finne en helt annen innfallsvinkel enn som utøvende, og formidle til elevene hva jeg synes er essensen av dans og bevegelse. Dette fokusskiftet ble viktig for at jeg senere fortsatte med dans.
2. Hvordan skiller arbeidet som danser i Carte Blanche seg fra ditt tidligere arbeid som frilansdanser?
Jeg var frilans fra 2001, og har nå vært kompanidanser i snart tre år. Begge deler er innenfor samme del av kunstfeltet, men jeg ser at det er visse forskjeller, og setter pris på at jeg har fått lov til å utfolde meg i begge leire. Det at jeg begynte som frilanser, har vært gunstig – jeg tror det gir kompaniet en bredde og meg en erfaring og styrke. Starten som frilans var med ganske spesielle og utfordrende prosjekter. Jeg var med i en forestilling av Hooman Sharifi som det viste seg at publikum enten elsket eller hatet, og hvor ingen tilbakemeldinger var likegyldige. Folk var direkte, og man ble personlig stilt til ansvar for det man framførte. Noe som igjen gav meg refleksjon, innsikt og svar på spørsmål om min egen rolle i dette feltet. Hvor mye ansvar har jeg for det jeg viser i en skapende prosess underlagt en koreografs tanker og forestillingsverden? Hvor mye av personen Christine kommer til syne i en forestilling? Henter jeg ut helt andre indre kvaliteter enn det som egentlig faller naturlig for meg? Svaret ble at jeg må være meget klar i meg selv over hva jeg gjør og hvorfor. Hvor mye av meg selv som er med, er personlig og varierer fra forestilling til forestilling, men min klarhet har alt og si for at jeg føler jeg kan stå inne for det jeg gjør. Det blir også viktig i et kompani hvor koreografen blir valgt for deg, og du må finne din egen drivkraft og motivasjon til arbeidet.
I Carte Blanche har jeg privilegiet ved å utfolde meg med 14 dansere over lengre tid i de ulike uttrykkene vi jobber med. Ved å ha full jobb i 12 måneder, skapes det kontinuitet, og jeg ser at jeg har fått en økt styrke i den tekniske og fysiske siden ved å være danser. I et kompani kan man føle på at man av og til har mindre tid i prøveprosessen, og jeg kan kanskje si at jeg savner det dypdykket inn i et verk som man noen ganger har tid og anledning til i frilanstilværelsen. Der kan prøveperioden gå over tre måneder spredt utover i tid, og man jobber gjerne med den samme koreografen flere ganger. Da får man et bedre grunnlag til å forstå koreografens prosjekt og verden.
3. Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?
Jeg startet som 10-åring da jeg bodde i England, og gikk videre på Kirsti Skulleruds ballettskole. Jeg har alltid vært fysisk aktiv, men dansen ble etter hvert det jeg prioriterte. Jeg begynte på Statens balletthøyskole da jeg var 15, så det ble seriøst med dans ganske tidlig i livet mitt, men jeg var klar for det, og det var det beste jeg kunne ha gjort på det tidspunktet. Klassen var variert med forskjellige, meget aktive og engasjerte personer, og mye av min forståelse av dans formet seg i dialog og diskusjon med dem.
Tiden ved “Statens” ga grunnlag for retningen jeg ville gå i dansen og førte til at jeg søkte på P.A.R.T.S. i Brüssel. Det har alltid vært det kunstneriske i dansen som har trukket i meg, og året her var et viktig innblikk i en større del av danseverdenen, og spesielt samtidsdans-formen. Etter dette var jeg på et personlig sted hvor jeg trengte tid og refleksjon rundt det å være danser og rundt bransjen. Jeg måtte på nytt finne ut om jeg ville drive med dans. Så jeg sluttet å danse og gjorde isteden mye annet, blant annet å reise til Honduras, studere og jobbe med andre ting. Pausen er nok mye av grunnen til at jeg er danser i dag; den ga grobunn til å takle den relativt tøffe startfasen til frilanstilværelsen. Jeg opplevde på kroppen hvor enormt privilegert man er i vår del av verden som kan ha dette som yrke, og fant ut at jeg er et fullendt menneske også uten dansen. Men savnet etter dansen kom sammen med oppdagelsen av hvilken fantastisk formidlende form det er, at det ikke bare er noe jeg gjør, men at dansen er en del av meg.
4. Hva håper du å utrette gjennom din virksomhet som danser? Har du en plan, noen bestemte mål eller ambisjoner for framtiden?
Det er et viktig spørsmål for meg, og jeg forsøker stadig mer å formidle noe genuint. Jeg vet jeg tråkker i et vepsebol når jeg sier det, for dans er jo skapt form og realitet. Men dans er samtidig en kunstform hvor man har uendelige muligheter til å utvikle seg som menneske, og gir inngang til enormt mange fascinerende kunstprosjekter.
Det jeg framfører må ha en mening for meg. Jeg blir som regel selv mest revet med når jeg ser forestillinger hvor det helt tydelig er et oppriktig engasjement, og hvor innholdet er av personlig betydning for skaperen og utøverne, men verdien henger ikke på det at det er nyskapende. Jeg har litt problemer med det begrepet, og synes det viktigste er om det rører meg eller ikke. Jeg føler at vi har et ansvar for å finne noe levende, og ønsker selv å fortsette med å utfordre meg selv. Fordi jeg har fått mer erfaring, kan jeg være klarere på hvilke prosjekter jeg vil være med på og hvilke personer jeg vil ha rundt meg i en skapelsesprosess.
Det er en spennende fase jeg er i nå hvor jeg opplever at det er mange lag i karrieren. Kanskje er jeg ved et veiskille som ikke har krystallisert seg ennå.
5. Kan du beskrive din arbeidsprosess, følger du en bestemt metode?
Det er fortrinnsvis som utøvende og medskapende jeg har mest erfaring. Da kommer det mest an på koreografens metode, og kan derfor forandre seg fra prosjekt til prosjekt. Det er spennende når man får være en del av metodeutviklingen, og siden være den som formidler dette arbeidet til publikum. Jeg liker å ha mye eget rom til utfoldelse, og når jeg får en uskreven tillit. Da bobler det i meg, og jeg tar flere sjanser. Noen ganger oppdager jeg sider av meg selv som jeg ikke visste om, og det er når man overrasker seg selv at det genuine kommer fram. Det er mest givende å jobbe med noen som ikke velger det første de ser, det man vet at man er god på, men som gir meg rom til å utforske. Jeg liker å ha tid i et arbeid og ikke måtte prestere det beste med en gang. Jeg skaper best når det er rom til å gjøre “feil”.
Skuespillerteknikk har kommet inn i arbeidet mitt. Jeg har oppsøkt det, studert det og integrert det for meg selv uten at jeg nødvendigvis involverer koreografen jeg jobber med. Det handler om at jeg må ha en helhet i det jeg gjør, og at koreografen ikke alltid kan tilby den helheten.
Den viktigste delen av egenarbeidet ligger i det mentale. Min mentale tilstand før jeg går inn i en prøve eller på scenen har utrolig stor innvirkning på meg som kunstner. Gjennom livet som profesjonell danser har de små intuitive tingene man tar med seg på scenen blitt minst like viktige som de fysiske.
6. Hvordan vil du beskrive det norske dansekunstfeltet i dag?
Det er veldig mye spennende som skjer og enormt mange engasjerte mennesker med viljestyrke her i Norge. Jeg satt tidligere i stipendkomiteen og så hvor mange gode prosjekter som ikke så dagens lys på grunn av manglende finansiering, med andre ord er det en enorm grobunn. Sammenlignet med da jeg begynte som profesjonell danser, er det i dag flere skapende kunstnere, det viser et miljø i bevegelse. Blant annet har flere som har vært ute tatt med seg engasjement og arrangert og startet småfestivaler, noe som har gitt en arena hvor terskelen for å vise et arbeid ikke trenger å være så høy. Dette åpner for tilbakemeldinger, progresjon og samtale, som et kunstfelt trenger. Som igjen betraktelig øker kvaliteten på det som faktisk blir vist i større sammenhenger.
Jeg ser mangfoldet i norsk dans som noe positivt. En positiv utvikling er at samarbeid på tvers av kunstarter begynner å flyte, grensene og definisjonen for hva som er kunst utvides, og respekten for den enkelte kunstart har økt. At mange i den eldre generasjonen dansere fortsetter å være virksomme, gir kontinuitet, integritet og dynamikk i feltet, og røsker opp i folks oppfatning av dans som noe mer enn en estetikk. Det er et privilegium å i starten av karrieren få jobbe med noen som har holdt på lenge med dans, jeg kan nevne Halldis Olafsdóttir og Gry Kipperberg for min egen del.
7. Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd særlig mye for deg og hvilke andre kunstnere finner du spesielt interessante i dag?
Det er spesielt én forestilling av Philip Blanchard, Air Bag, som jeg så på gamle Black Box Teater. Dette var rundt 98, og de jobbet med “physical impact”, forholdet mellom trygghet og redsel, absurditet og det å ta sjanser. Måten dette ble vist fysisk vekket en enorm interesse i meg for mulighetene av hva dans kunne være. En morsom digresjon er at jeg nå jobber med en av de som var med i den forestillingen.
Det er sjeldent jeg har én person som altoppslukende inspirasjon, ofte er det heller bruddstykkene jeg tar med meg. Jeg er et “inspirasjonscocktail-menneske” om man kan si det sånn; en setning, et bilde, en scene, eller en opplevelse kan sette store spor og skape inspirasjon. Av inspirasjonskilder kan jeg nevne Kate Pendry som tør å leke med det forbudte og utfordre tilskueren. Skuespillercoach Nancy Mannes ga en oppvåkning inn i et landskap som lå latent i meg, hvor jeg fikk en inngangsnøkkel til forståelse for rolleutvikling og autentisitet. Lilja Forever og Lukas Moodysons realitet av forferdelig råskap har satt seg fast. Jeg er også blitt inspirert av Gustav Klimts strukturelle former som kontraster med ømheten i de menneskelige relasjonene, av John Crankos ballett Onegin som viser kraften i et menneskes vilje, av Ingunn Rimestad som har gitt meg opplevelsen av magi i bevegelsesarbeid, av Heine Avdal og Brynjar Bandliens dyptsøkende arbeid med én enkelt idé over tid, og av Pina Bausch, som var kompromissløs i sin integritet og insistering på eget utrykk.
De jeg har jobbet mest med over lengre perioder har selvfølgelig vært viktige for meg. Hooman Sharifi gav meg muligheten til å jobbe i mine egne ytterkanter over tid, og Francesco Scavetta driver “movement research” ned til minste detalj. Begge deler virket på mange nivåer utviklende ved å sprenge grenser og gi dypere forståelse.
8. Har teori vært viktig i din kunstneriske utvikling, og er det noen teoretikere du lar deg inspirere av?
Som oftest forholder jeg meg til teori i sammenheng med tematikken i prosjektet jeg arbeider med, som for eksempel hysteri i Henriette Pedersens Animal Magnetism. Charcots bok Photographic Icongraphy of Hysteria fra hysteridiagnosens gullalder med fotografier av kvinner som var hysteriske var både inspirasjonskilde og forskningsgrunnlag for oss. Jeg finner ofte relevant teori i andre bøker enn man kunne tenkt seg, og noterer gjerne ned ting som jeg bruker senere. Det skrevne ord og bøker er viktig for meg, og teori bygger meg opp som menneske, men jeg har ikke en spesifikk teoretiker som jeg er særlig opptatt av i arbeidet mitt. Richard Bach er en personlig favoritt som alltid gir meg en tankevekker.
9. Hvordan kan dansekunsten få et større publikum uten å miste sin kunstneriske integritet og eventuelle samfunnskritiske rolle?
Jeg reagerer spesielt på at man både i og utenfor dansemiljøet så lett reduserer en forestilling til god eller dårlig, eller ser dens kvalitet bare i forhold til publikumstall. Kategorier som dette er lite informative, og ødeleggende for miljøet. For er dette utgangspunktet, er det vanskelig å få til en dialog etter en forestilling. Lager man kunst, må man kunne takle å være i dialog og akseptere andres meninger, hvorfor formidler vi ellers? Kunst er meget personlig og hvis dårlig og god er de to eneste vurderingskriteriene, så stopper diskusjonen opp. Dialog går jo ut på å diskutere tematikk, se verden gjennom andres øyne og undersøke hva forestillingen gjorde med deg.
Slik vi er forskjellige personer, er kunst nettopp mangfold, og dette kan overføres til at dans kan være relevant for alle. Jeg får ofte høre av ikke-dansere at de ikke skjønner hva forestillinger dreier seg om. Da snur jeg på det og spør: “hva tenkte og opplevde du da du så forestillingen?” Det viser seg ofte at de har en helt egen historie og opplevelse. Mitt svar til dem er at de har forstått, og at deres oppfattelse er “riktig”. Miljøet må klare å formidle til massene at ikke alt har en narrativ oppbygning og at man ikke trenger å forstå eller kunne alt om dans på forhånd. Dansekunst skjer her og nå i samme rom som tilskueren, noe som er så viktig i dagens digitale verden. Vi har en informasjonsplikt, og kanskje trengs en form for opplæring av vår samtid i hvordan man nærmer seg kunst. Da dreper man heller ikke den kunstneriske integriteten.
10. Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?
Det må være økt interesse i samfunnet for kunst, og en vilje til å gå i dialog med verket. At dansekunstnere skal klare å nå ut til flere, alternativt akkurat de man ønsker å nå ut til. Gjennom tekst kan man si veldig spesifikke ting på detaljnivå, mens kroppen gir et språk som er inntrykksbasert, subtilt og sansende, og dette får vi som dansekunstnere lov til å forske i. Det hadde vært stas å få flere til å ta del i det.
