10 spørsmål til Un-Magritt Nordseth

1. Hvordan går forberedelsene til din første sesong som kunstnerisk leder i Dansens Hus?

Det går fint. Jeg jobber med å programmere våren 2011, og i tillegg forsøker jeg å bli kjent med huset og menneskene som arbeider her. Jeg har hatt en utstrakt møtevirksomhet med danseorganisasjoner, andre kulturorganisasjoner og kunstnere denne våren, både for å inngå samarbeid og å signalisere et ønske om det i framtiden.

2. Hva er det viktigste for deg denne høsten?

Det blir å fordype meg i organisasjonen sånn at vi kan legge en langsiktig strategi. I tillegg vil jeg prioritere å møte folk; eksisterende og potensielt publikum. Nå har vi bodd oss inn i huset, og framover blir det viktig å finne ut hva slags hus vi skal være og hvem vi skal være til for.

3. Når, hvordan og hvorfor ble du dansekunstner?

Som 17-åring fikk jeg jobb på Den Nationale Scene, i Bergensrevyen ”Vi e søkkende god”. Den gikk i over et år og jeg hadde den som ekstrajobb ved siden av videregående. Jeg fikk teften for teatret og søkte på pedagoglinjen på Statens Balletthøgskole. Hvis jeg ikke kom inn, skulle jeg bli psykolog, men sånn gikk det altså ikke. Etter utdannelsen dro jeg til New York med flere nordmenn, blant annet Øyvind Jørgensen og Hege Gabrielsen, men bestemte meg egentlig ikke helt og fullt før jeg kom hjem. Da traff jeg Ina Christel Johannesen og var i tillegg i Stockholm og så Pina Bausch’ Kontakthof. Det var en tre og en halvtimes lang, ganske krevende forestilling som nesten kan kalles en åpenbaring. Det lå noen verdier i hvordan danserne representerte vidt forskjellige mennesketyper, høye, lave, tykke, tynne, noe som var nytt på den tiden og som ga en gjenkjennelse til min egen søken i dansen.
Da vi startet Scirocco (sammen med Ina Christel Johannessen), danset vi i beksøm- og militærstøvler, og var inspirerte av både Bausch og oppholdet i New York hvor jeg hadde sett veldig mye dans. I dag er det vanskelig å gjøre en sånn forandring som Pina Bausch i sin tid gjorde.

4. Hvordan ser du på din rolle som kunstnerisk leder for Dansens Hus?

Det er en annen rolle enn å være koreograf. Nå er hovedsaken å presentere og formidle kunsten som andre lager. Jeg har en avtale om at jeg kan gjøre noe eget kunstnerisk arbeid for ikke å brenne alle broer til mitt kunstneriske virke, men det er klart at det vil bli i et begrenset omfang. Det kan være bra for huset å ha en aktiv kunstner i rollen, både med hensyn til nettverk, å holde seg oppdatert og det å forstå noe om prosessene til kunstnerne.

5. Hva er det du ser etter når du legger programmet til Dansens Hus, har du noen spesiell arbeidsmetode?

Jeg vil programmere bredt på en smart måte og ser etter forestillinger med stor formidlingsevne og etter nye uttrykk. Dansens Hus skal være et åpent og inkluderende sted for flere generasjoner og kulturer. Vi har et breddekrav fra Kulturdepartementet, og det er en interessant ting å drive med, fordi du da må finne forestillinger som innehar det som skal til for å møte flere publikumsgrupper. Når det gjelder metode, så forsøker jeg å finne noen sammenhenger mellom de forestillingene jeg programmerer. Tiden er veldig kort frem til 2011, men idealet er at det skal være en sammenheng mellom de norske og internasjonale produksjonene.

6. Kan du nevne noen samtidige forestillinger eller kunstprosjekter/praksiser som inspirerer deg?

Sidi Larbi Cherkaouis nyetablerte kompani ”Eastman” med forestillingen Babel forbinder øst med vest, og det er inspirerende å se noe som ikke er så eurosentrisk. Det første jeg tenkte på da jeg kom ut fra forestillingen var opplevelsen av et slags stort anarkistisk interkulturelt prosjekt som var veldig kommuniserende. Dette lekne, direkte kommuniserende, er et tegn på noe nytt i dansekunsten, og den store formidlingsevnen til en koreograf som Cherkaoui er noe Dansens Hus trenger.

7. Hvilken rolle spiller teori i ditt arbeid med dansekunst og hvilke teoretikere har eventuelt inspirert deg i det siste?

På 80- og 90-tallet var jeg som koreograf opptatt av teori og teoretikere og det var samtidig en bølge med teorifokus. Eksempelvis arrangerte Black Box Teater faglige fora sammen med Anne-Britt Gran og Siren Leirvåg på teatervitenskap ved Universitetet i Oslo der de koblet kunsten opp mot aktuell teori. Et spørsmål fra en kritikk av en av zero visibility corp.s’ siste forestillinger er: ”Kan man danse filosofi?”. Hva var svaret? Svaret er kanskje nei, men som teoretiker kan man finne sammenhenger som kunstnere vil være interesserte i. Man har forskjellige roller og på 80 og 90-tallet var det ikke nødvendigvis sånn at det var kunstnerne som var teoriorienterte, men kunsten ble satt i sammenheng med teori og diskusjoner om for eksempel kropp og kunst, som kontinuerlig var under debatt i den perioden. Man må hele tiden finne nye debatter, det gjelder også for Dansens Hus i dag.

8. Hvordan kan vi utvikle en teori og en historie for samtidsdansen?

Generelt i dansefeltet mener jeg det er viktig å knytte teori til kunstfaget og sørge for at det blir forsket på, debattert og gjort synlig, sånn som Danseinformasjonens historieprosjekt tar sikte på. Selv om ikke alle kunstnere trenger å være teoretikere, er det viktig å knytte forbindelser til de som er det og infiltrere aktuelle akademiske miljøer. Det er forøvrig en annen åpning mot teori enn det var tidligere, og det finnes flere dansevitere, en disiplin som ikke eksisterte i Norge for 20 år siden. Det er en annen interesse og faglighet i feltet, og det gir en mulighet til å knytte disse interessene mot prosjekter. Oppgaven til Dansens Hus er å ha hovedfokus på scenen, men også på andre aktiviteter knyttet til prosjektene, som verksteder, debatter, seminarer, mesterklasser og pedagogiske programmer.

9. Hvordan kan dansekunstnere få lønn for sitt arbeid og samtidig opprettholde en kritisk holdning til kommersiell kultur og offentlige finansieringsordninger?

Du spør om hvordan man bevarer sin autonomi? En klar utfordring ble tydeliggjort i basisfinansieringsdebatten som jeg opplevde var preget av en 80-tallstenkning hvor kunstnerne skal passe inn i én modell. Det skal for eksempel gis 3. millioner til hvert kompani, det oppfordres til en internasjonal orientering og man må ha hatt to runder med flerårig prosjektstøtte. Et kompani som Dansdesign passer overhodet ikke inn i denne modellen. Skal jeg da mene at de ikke er internasjonalt interessante dansekunstnere? Et problem med for rigide kriterier er at man står i fare for å lage en mal for hva som er lønnsomt for danserne, og med tanke på de som kommer etter risikerer man at de kopierer de allerede etablerte kompaniene for å kunne passe inn i samme mal. Det var viktig å løfte de store prosjektene ut av potten, både for å gi disse den stabiliteten de behøver og for å gi en mulighet for de yngre kunstnerne, men ser man bort fra det, er det en viss fare for at basisfinansierings-modellen kan bli ganske monoton.

10. Hva kunne du tenke deg å forandre i dansekunstfeltet?

Hva jeg ville gjort hvis jeg var kulturminister for en dag? Da ville jeg bidratt til at dansekunsten ble mer synlig, både i kunstfeltet og samfunnet forøvrig.