En prisverdig beveger – Æresprisintervju med Cecilie Lindeman Steen

Selv vil hun helst snakke om potensialet som ligger i det frie dansefeltet, eller kraftfeltet, som hun kaller det. Den 9. november 2017 mottar hun Danseinformasjonens ærespris for sitt betydningsfulle og ekstraordinære kunstnerskap og engasjement for dansefeltet. Prisen deles ut av Åse Kleveland etter forestillingen While they are floating av Carte Blanche, på Dansens Hus.

Intervjuet av: Venke Marie Sortland, for Danseinformasjonen

Cecilie! Gratulerer så mye med æresprisen! Hva betyr prisen for deg?

Det å motta prisen gjør meg emosjonelt berørt – det er en fantastisk anerkjennelse og jeg er fylt med takknemlighet. Samtidig er det så mange andre som også er prisverdige, for det frie dansefeltet er et KRAFTFELT, med utrolig mye engasjement! Det er et kjempebredt felt, der alle brenner for det de gjør, og der diskusjonene går høylytt. Noen av dansefeltets drivkrefter var der allerede før min tid som dansekunster, og de holder fortsatt på. Det er inspirerende! Jeg kan jo blant annet nevne Lise Nordal og Sølvi Edvardsen. Dansefeltet består også av yngre folk med nye initiativ som Mind the Gap, Ravnedans i Kristiansand, Baredans i Bodø, Spleis og Seminarium. Som utøvende danser har jeg vært heldig – det er mange som gjennom årene har skapt arbeid til meg. For eksempel har Ina Christel Johannessen vært min arbeidsgiver og skapt arbeid til meg i nærmere 30 år, og jeg får stadig nye oppdrag av Janne-Camilla Lyster.
Jeg føler jeg er den heldige, og jeg er så takknemlig!

KRAFTFELTET er den viktigste institusjonen i norsk dans – det er en moderne institusjon, uten institusjonelle rammer, men arbeidsplass for de fleste av Norges dansekunstnere. Det er lett for politikerne å øke bevilgningene til faste kompanier som Nasjonalballetten og Carte Blanche, men det er ikke her den norske samtidsdansen har utviklet seg! Politikere, dere må tørre å putte penger inn i dansefeltet. Det frie feltet vårt er som en sentrifuge, og dansere er generelt vanvittig gode til å organisere, i tillegg til å være faglig dyktige. Bevilgningene som gis til et prosjekt kan med andre ord få mange ringvirkninger. Bare vent og se hva som kan skje hvis for eksempel det nye nasjonale nettverket som skal formidle dans rundt om i hele Norge, får økte midler.

Hvordan endrer prisen ditt syn på eget kunstnerskap?

Da jeg fikk telefonen fra Danseinformasjonen om tildelingen av prisen i juni, holdt jeg på med en adapsjon av et koreografisk partitur som Janne-Camilla Lyster skriver – et arbeid som jeg setter enormt stor pris på. Akkurat der og da fikk tildelingen meg til å begynne å vurdere om de enkelte bevegelsene jeg gjorde kunne leve opp til en slik pris. Jeg tenkte ”er denne bevegelsen prisverdig”? Når jeg i etterkant så på dokumentasjonen av materialet jeg improviserte frem den uken så var det faktisk helt forferdelig dårlig. Heldigvis greide jeg raskt å legge fra meg denne selvvurderingen utenifra, som jo er det motsatte av hva partituret er ment å skulle generere.

Det er stort å få anerkjennelse for mitt utøvende virke. Jeg jobber med stor usikkerhet og tvil –  det har jeg alltid gjort. Jeg møter av og til en undring over at jeg fortsatt danser. Noen tenker kanskje at det er litt flaut med en gammel kropp på scenen? Prisen gir meg en større trygghet, og den viser at det går an å være aktiv som utøvende danser lenger, den gir meg legitimitet til å fortsette. Kanskje kan prisen også føre til at flere tenker de har et langt liv foran seg som dansekunstnere. For dansefeltet gir mange muligheter. Jeg er kjempeglad for å føle meg hjemme i feltet i en alder av 52 år, og jeg er ikke på vei ut. Selv om jeg gjennom årene har utviklet visse kvaliteter og rendyrket visse ting, så er jeg fortsatt fininnstilt og nysgjerrig. Dans og koreografi som fenomener og begreper er dessuten alltid i bevegelse – det er hele tiden fantastiske nye oppdagelser å gjøre.

Hva er det ved dansen som har fått deg til å holde det gående så lenge?

Som publikummer til dans blir jeg av og til så tatt – jeg kan kjenne at forestillingen snakker til meg, selv om den eller det jeg ser er helt annerledes enn meg og min praksis. I disse øyeblikkene blir jeg full av lengsel etter å forstå eller selv gjøre dette. Jeg begynner å fundere på hvilken praksis danserne har, hvordan de får til den spesifikke timingen eller rytmen, og hvordan koreografen har funnet den spesifikke estetikken.

Jeg har alltid hatt en enorm glede over å få danse. Selv om kroppen kan være vond når jeg legger meg ned på gulvet om morgenen, og selv om jeg ikke kan gjøre det samme som før, så tenker jeg at det er et privilegium å kunne jobbe med kropp og kjenne at den fungerer. Det å uttrykke seg med kroppen er kanskje spesielt viktig i dagens samfunn, hvor den er gjenstand for så mye forflatning.

Du valgte bort en undervisningsstilling for et par år siden, for å satse, eller skal vi heller si konsentrere deg, om dansen i en alder av 50 år. Hva lå bak denne beslutningen?

Innenfor undervisningsfeltet er det, i likhet med det praktiserende kunstfeltet mange midlertidige ansettelser, korte kontrakter og små stillinger. Derfor er det vanskelig å kombinere en undervisningsstilling med det å danse. En liten stilling, i kombinasjon med andre bijobber, gjør dessuten dagene veldig stressende – i kombinasjon med familielivet blir det vanskelig å ivareta kontinuitet i egen trening. Nå som jeg er blitt over 50 tar dansingen litt mer tid og kroppen trenger mer ivaretakelse. Det å prioritere dansen skjedde rett og slett i en desperasjon over hvordan hverdagen hadde blitt. Jeg hadde også et veldig spennende oppdrag med Janne-Camilla som jeg ville gjøre. Selv om jeg savner undervisningen på KHiO, de fantastiske studentene der, fagkollegiet og fine ting som fulgte med den jobben, så visste jeg at jeg måtte satse fullt hvis jeg skulle fortsette å danse. Heldigvis fikk jeg ett år seinere et tiårig arbeidsstipend fra Kunstnerstipendene, det reddet meg økonomisk. Det er faktisk første gang på 35 år jeg har hatt en reell kontinuitet i inntekt.

Hva har valget om å satse fullt på dansen ført til?

Jeg har som sagt inngått et veldig spennende samarbeid med Janne-Camilla, hvor jeg jobber med adapsjon av hennes koreografiske partiturer. Tekstene til Janne-Camilla er skrevet til utøveren, til den sansende kroppen. Siden jeg jobber langsomt og med en del tvil, er det verdifullt å ha god tid til dette arbeidet – tid til å gå inn i hva teksten kan generere av ulike fornemmelser. Jeg utvikler nære og personlige forhold til de partiturene jeg jobber med, de er med meg som en venn, rettesnor, motstand eller diskusjonspartner.

Som utøvende dansekunstnere besitter vi mye implisitt koreografisk kompetanse. I arbeidet med Janne-Camillas partiturer får jeg muligheten til å anvende denne kompetansen – selv om det selvfølgelig allerede ligger koreografi og struktur i og med teksten. For eksempel krevde det forrige partituret jeg jobbet med, Skjønnhet I-III, noe nytt av meg med tanke på vekt og langsomhet. Jeg har aldri danset så langsomt før! Arbeidet med partiturene gir meg virkelig en følelse av at jeg utvikler meg.

Valget om å satse på dansen har også gitt meg mulighet til å gjøre mange nye oppdrag som utøver. I fjor spilte jeg rundt 30 forestillinger, derav tolv internasjonale gjestespill. Jeg jobbet blant annet mye med koreografen Mia Habib. I et av prosjektene hennes utforsket vi hvordan vi kunne danse for beboere på et bo- og behandlingssenter. Kan man gi en paralysert person, som kanskje aldri selv har kunnet bevege seg, en kinestetisk opplevelse og en kroppslig fornemmelse av dans? Har dans og bevegelse en verdi i denne konteksten? Jeg var også med som utøver i Mias forestilling A song to… (2015) – et prosjekt som krevde noe helt annet av meg som utøver enn arbeidet med partituret. Mia er kjempegod på å skape praksiser og lede prosesser for en gruppe mennesker som skal gjøre noe sammen, der hvert individs valg må trenes opp i en kollektiv sammenheng og bli en kollektiv handling. I slutten av forestillingen løper vi, alle de 70 til 80 proffe og frivillige utøverne, sammen i en stor ring – og da husker jeg alltid det Mia har sagt om at dette bare kan skje nå, for ja, herregud, dette skjer bare nå!

Jeg har også fått penger til å koreografere et eget prosjekt, der jeg selv er skal være utøver. Arbeidsstipend får jeg frem til jeg er 61 år (!), hvis kroppen holder da.

Som du allerede har vært inne på har Ina Christel Johannessen vært din arbeidsgiver gjennom mange år. Hvordan har arbeidssituasjonen dere imellom endret seg over tid?

Gjennom årene har både jeg som utøver og Inas arbeid endret seg, men jeg har alltid stolt på hennes blikk. Dessuten har hun alltid inkludert oss utøvere i en dialog om verket og det kunstneriske arbeidet. Ina gir også rom til møter mellom alder og tid. Selv om utøveren vi jobber sammen med er nyutdannet, kan vi ha en dialog som kolleger. Gjennom å diskutere en tematikk, eller utforske et scenografisk rom, så gir hun oss plass til å forme og improvisere frem det vi har lyst til å jobbe med. Ina tar alltid utgangspunkt i kvalitetene utøverne hun jobber med har. Jeg er ikke så eksplisitt og kraftfull fysisk som jeg var tidligere, men hun verdsetter også andre kvaliteter i arbeidet sitt. I Inas prosjekter jobbet vi mye med fokus og hva det, både gjennom kropp og tanke, har å si for hvordan man beveger seg og blir oppfattet. For henne, som for meg, er dansen et sted der kropp og tanke er i dialog med hverandre. Dette er ting som har preget kunstnerskapet mitt og hvem jeg er i dag som danser.

Hva er forgrunn og bakgrunn i et scenisk bilde? Og hvor viktig kan en bakgrunn være? I prosessen med forestillingen It was November (2008) sa Ina til meg ”kan ikke du titte litt under teppene?”. Denne oppgaven hadde jeg nok ikke vært interessert i som 20 åring, det var jo ikke akkurat en solo. Men i den situasjonen var det kjempegøy å titte under teppene – jeg bar tepper, gikk inn i foldene, og jeg timet dette i relasjon til hun som hadde solo foran. Og man vet aldri, plutselig er det jeg som kikker under teppene i bakgrunnen, som har publikums oppmerksomhet. I det siste arbeidet jeg var med på, The Guest (2015), tenkte jeg mye på hva det vil si å stå. Når mange beveger seg veldig mye på scenen, så kan det – hvordan en person står – bli veldig viktig. Jeg opplevde at det var noe kollektivt i det å stå, for hvis alle faller så ramler samfunnet sammen.

Det å ha fulgt Inas arbeid over så lang tid, primært som danser men også som produsent og i dag som styreleder, har vært kjempeinteressant. Kunstnerskapet hennes har betydd mye for meg. Da jeg gikk på KHiO var ikke bevisstgjøring og diskusjon rundt praksis og verk en del av utdannelsen. Men Ina tok oss med inn i prosessen som medskapende dansekunstnere, og gav oss mulighet til å bevisstgjøre og artikulere vår implisitte kunnskap. For Ina er det å stille mange spørsmål en del av prosessen med å komponere og koreografere. Som kompani var vi på lange residenser, blant annet på Tanzfabrik Potsdam. Der snakket vi hele natta om musikk, teknikk og scenografi, og hva disse elementene betyr i en helhetlig komposisjon, i scenerommet som helhet med publikum inkludert.

Livet som frilans dansekunstner er som du sier fylt av tvil og usikkerhet. Hvordan har du kommet deg gjennom dine vanskelige perioder – perioder med skader eller en kropp som ikke spiller på lag. Har du utviklet noen strategier? Har du et anker?

Jeg går utrolig opp i det jeg gjør, og dansen betyr veldig mye for meg, men den er ikke alt! Jeg har i perioder vært alvorlig skadet, og lurt på om jeg noensinne kan komme tilbake. Hvis jeg er fortvilet, redd og full av tvil, så er familien min et anker. Det å få barn er jo det største i livet. Man må jo bare fokusere på andre ting enn det som er tøft – gå tur i skogen eller grave i haven. Og så har jeg har en mann som er veldig støttende og ikke minst klok, som sier til meg ”Cecilie, nå må du roe deg ned”. Det er akkurat det jeg trenger av og til!

Men jeg har alltid tenkt at det kommer noe etter karrieren som danser, for det er mange måter å være utøvende i feltet på – jeg elsker å legge til rette for dansekunsten og er opptatt av formidling og strukturene rundt. Kanskje jeg kan skrive eller jobbe med produksjon? Det å vite at det vil være jobb til meg i dansefeltet, på en eller annen måte, holder meg også oppe, og gjør at jeg ikke bekymrer meg for framtiden.

Som dansekunstnere må vi hele tiden forholde oss til den korte horisonten et prosjekt er. Da må man kanskje også finne en motivasjon som går dypere enn enkeltprosjektene?

For meg handler dette om nysgjerrighet. Om jeg ikke danser selv, så ser jeg forestillinger og deltar i diskusjoner – dette holder oppe en inspirasjon. Det er for eksempel utrolig interessant å se det koreografiske begrepet spre seg så vidt, tenk bare på Forsythes fantastiske rom med disse loddene eller vektene som faktisk får folk til å bevege seg annerledes – det er også koreografi. Og det er spennende å se at utøverens kompetanse løftes frem, at praksis i større og større grad verbaliseres og deles som en form for teori eller kunnskap.

Kan du beskrive essensen i ditt kunstneriske virke, er det noe du alltid vender tilbake til?

Mitt kunstneriske virke er primært et fysisk og kinestetisk arbeid. Praksisen min endres jo fra prosjekt til prosjekt, men jeg jobber detaljert, og jeg prøver å bli bevisst hva hele kroppen gjør. Ofte jobber jeg med og i ulike lag av tilstedeværelse, og hvordan disse transformerer kroppen. Jeg vil at det jeg gjør skal være subtilt, og at de ulike nivåene av tilstedeværelse skal relatere til alt som er rundt meg. Jeg jobber også bevisst med fokus – hvordan blikket mitt kan være åpent og transparent, eller lede publikums oppmerksomhet mot noe.

Improvisasjon er også en viktig del av praksisen min, og en essensiell del av all medskapning egentlig. Jeg har jobbet med rene improvisasjonsprosjekter, og har lyst til å bruke deler av stipendet mitt til enten å jobbe med Deborah Hay eller Andrew Morrish, som begge er dansekunstnere med en sterk improvisasjonspraksis. Men jeg finner det like interessant å gjøre et satt materiale levende, det krever like stor tilstedeværelse som når man improviserer. Dette, at en struktur eller koreografi må leves og erfares hver gang, synes jeg er viktig å formidle til yngre dansekunstnere. Det at det aldri er snakk om å gjengi et materiale, ble forresten diskutert i forbindelse med jubileumsboken til Danseinformasjonen, Bevegelser – dansekunst i 20 år. Man går i relasjon med det satte materialet, man forhandler med det, og hver gang man gjør det så er det forskjellig, en kontinuerlig forskyvning og erfaring, for kroppen er alltid til stede her og nå. I improvisasjonsprosjektet INTERIMP, som jeg var en del av i perioden 2012-15, fikk vi spørsmål fra Rolf Hughes, forskningsleder fra Stockholm Konstnärliga Högskola, om når en improvisasjon egentlig starter. Hva er forskjellen på forberedelsene og konserten eller forestillingen, og er repetisjon det motsatte av improvisasjon? En av de andre utøverne i prosjektet, musiker Ivar Grydeland, som også var stipendiat på Musikkhøgskolen på den tiden, mente at hans prosjekt nettopp handlet om hvordan repetisjon ikke er et motsvar til improvisasjon, men mer en naturlig variasjon og et enormt rikt sted for tilfang. Han sier så fint: ”Hvor presist må noe repeteres for å defineres som repetisjon? Hvor upresist kan jeg repetere før det blir variasjon, snarere enn repetisjon?”.  Man kan som kjent aldri gå ut i samme vann to ganger. I min praksis bruker jeg improvisasjon som verktøy for å få en dyp relasjon til et mer eller mindre satt materiale og dets kvaliteter.

I relasjon til dette er det kanskje interessant å nevne at jeg vurderer å ta opp igjen et materiale fra langt tilbake i tid, en solo av Ina Christel Johannessen, ved navn 180157 56780, som jeg gjorde for over 20 år siden, rundt 1997 må det ha vært. Dette var en forestilling jeg reiste mye rundt med, blant annet var jeg på Island og spilte den på engelsk. Jeg var alltid like nervøs for hvordan den kom til å kommunisere, for jeg spilte meg selv, og later blant annet som om jeg sier ting for første gang. Men når det funket, når kontakten med publikum og materialet var der, når det fløt og jeg ikke trengte å jobbe, så var det så gøy. Hva ville denne forestillingen vært i dag, i møte med denne kroppen?

Men det må du gjøre! Tilslutt, har du ett øyeblikk eller erfaring fra din karriere som du aldri vil glemme, og som står ut som noe helt spesielt for deg?

Det var et kjempevanskelig spørsmål! Det er så mange utrolige minner og erfaringer som sitter i. Jeg husker fremdeles den første gangen jeg prøvde meg på en Graham-klasse hos Egon Weng med Monique Skavland Sunderland. Da var jeg rundt 14 år, og hadde kun danset ballett og jazz tidligere. Moderneklassen var akkompagnert av Peter Lodwick på piano, som virkelig bygget opp under kraften som en contraction har. Det var som om jeg forsto ett eller annet allerede i den først contractionen, og i samme øyeblikk skjønte jeg at det var modernedanser jeg skulle bli. Riktignok ville jeg bli modernedanser i Operaballetten, for jeg ville ikke jobbe i det frie feltet – så feil kan man ta.

Jeg husker også godt forestillingen Har du sunget den for Grieg av Ina, som vi gjorde i forbindelse med Grieg-jubileet i 1993. Vi var en helt spesiell gjeng utøvere, alle var veldig motiverte og stolte av hverandre. Flere av de som var med har vært nære kollegaer i mange år etter dette. Det et var en enorm kraft i denne forestillingen, jeg elsket å gjøre den rett og slett. Vi turnerte mye med den, blant annet til en nordisk samling i Stockholm i 1994. Vi hadde ikke spilt i utlandet før, så det å få komme til Sverige, få ordentlige fasiliteter og spille på et Dansens Hus som vi enda bare drømte om her hjemme, var så viktig for oss! Det beste var at når lyset gikk ned og forestillingen var ferdig, så hørte vi et brøl fra publikum – det ble hylt bravorop! Vi visste jo at vi hadde gjort en god forestilling, men det å få en slik anerkjennelse fra en fullsatt sal på 800 mennesker utenfor Norge, var overveldende nytt. Det hører med til historien at Birgit Cullberg kom ned til oss i garderobene etter forestilling og ville håndhilse på alle fordi hun var så begeistret. Hun stilte spørsmål om noe eller hva som var improvisert, og så la hun til for å forklare: ”fast jag er också koreograf”.
Som om vi ikke visste det!
Uforglemmelig!

Mer informasjon om Danseinformasjonens ærespris finner du her
Ærespriskomiteens begrunnelsen finner du her