Inspiratoren – Æresprisintervju med Kjersti Kramm Engebrigtsen

Prisutdelingen finner sted på Dansens Hus, i etterkant av Ingun Bjørnsgaard Prosjekts forestilling En liste over ting han sa / Notes on Frailty. Danseinformasjonen har bedt Snelle Hall om å ta en prat med prisvinneren.

I mer enn femti år har Kjersti Kramm Engebrigtsen gjort en bemerkelsesverdig innsats for utviklingen av norsk dans, for dansen som kunstart og fremmet dansens posisjon i Norge – kriteriene til Æresprisen passer særdeles godt på denne kunstneren som gjennom sin blanding av kunstnerisk kraft, intuisjon og ubendig stahet har fått ting gjort. Så sent som i fjor ble hennes 50 års-jubileum som dansekunstner markert på Dansens Hus, blant annet med gjenopptakelse av signaturverket Reisen.

Drøye femti år tidligere var det ingen selvfølge at det skulle bli dans. Kjersti hadde fullført musikklinjen på gymnaset og reist til Paris som au pair. Her så hun Merce Cunningshams arbeid og en helt ny verden åpnet seg. På Pigalle hørte hun musikk som hun forfulgte inn i et hus, inn i en sal, til en ballettklasse hun selv ble en del av. Kjersti begynte å danse igjen etter å ha fått ballettdrømmen knust noen år tidligere. – Du ser så lykkelig ut når du kommer fra de dansegreiene, jeg tror ikke du skal gi opp dansen likevel! sier Kjerstis au pair-mamma. De har fremdeles kontakt femti år senere.

Gratulerer med Ærespris! Hva føler du nå?

– Det er vel bare at jeg synes det er hyggelig.

Så nedpå kan en prisvinner være. For meg som selv er utdannet og har hatt det meste av yrkeslivet mitt i Norge, er Kjersti en av de som alltid har vært der – som en del av miljøet og som et kunstnerisk kraftfelt. Synlig – produktiv – flott – frittalende – insisterende – overraskende – kampklar – velformulert – varm –  engasjert. Jeg skal få alt bekreftet gjennom samtalen. Kjersti er full av nyanser som kan leses i stemmeleie, i kroppsspråk og ordvalg. Så tilstede i øyeblikket og med et fullt register til rådighet. Klar over egen innsats, men ydmyk over å være del av noe større enn seg selv.

– Jeg synes prisen er veldig viktig. Det er så lite anskueliggjøring av dans, ingen skriving, lite presse, vi er fremdeles usynlige. En pris for dans er en offentliggjøring som synes, og det er viktig.

Æresprisen synliggjør mottakernes totale faglige virksomhet og i vårt ikke-institusjonelle miljø strekker ofte kunstnerskapene seg langt ut over det rent kunstneriske. Har du vært en typisk bygger helt fra starten?

– Jeg har nok vært veldig opptatt av idéen. Det ligger for meg, og jeg holder på sånn fremdeles. Jeg har veldig mange ideer og jeg er en fighter. I ettertid kan jeg ikke helt forstå at jeg har orket alle kampene. Men de fightene jeg har stått i, har jeg sett som nødvendige.

Er det det som tenner deg, når du ser at; her må det skje noe, her må vi utvide horisonten?

– Ja, jeg tenner! Jeg ser at noe mangler. Ideen slipper ikke, det er som om jeg ligger litt foran, på en måte. Av og til kunne jeg nok vært mer påpasselig med detaljene i det koreografiske.

Tidlige år

Kjersti er som kunstner knyttet til moderne dans, men som barn danset hun ballett hos Gerd Kjølaas og i Frankrike – helt til hun fikk drømmen knust som fjortenåring. Beskjeden var klar:
– Du blir ingen ballerina, du har blitt for stor, for høy, har fått for kraftige hofter, fikk jeg høre. Jeg var helt knust. Sluttet på dagen og satset på musikken i stedet – og den er fremdeles kjempeviktig for meg. Men så kom jeg altså til Paris og opplevde Cunningham. Jeg så at man kunne være lang og tynn, man kunne være liten og tett. Jeg så en fri dans. Det handlet om tyngden og rommet, kvaliteten i bevegelsen, om hvordan man danset. Det var et helt annet mangfold og mange flere muligheter enn jeg hadde trodd til da.

Tilbake i Norge ble Kjersti del av det første kullet som ble uteksaminert fra Jorunn Kirkenærs Ballettinstituttet og som fersk profesjonell danser utenfor den klassiske balletten, måtte Kjersti og kollegaene skape en plattform selv.
– Høvik Ballett var den første frigruppen for dans. Høvikodden (Henie Onstad Kunstsenter) hadde akkurat åpnet og vi fikk øve i et kjellerlokale. Startkapital fikk vi ved å banke på dørene til skipsrederne rundt om kring i Asker og tilby de å kjøpe en aksje til tusen kroner. Det var tøft, men vi var stolte og vi trodde på det. På den tiden fantes det klassisk ballett, også var det oss. Høvik Ballett hadde sin første premiere året etter at vi var ferdige på Ballettinstituttet. Men jeg syntes ikke jeg hadde lært nok, jeg ville videre. Jeg fikk høre at den beste skolen jeg kunne gå på var Grahamskolen i London, The Place (London Contemporary Dance School). Jeg fikk begynne i det andre året, og fullførte diplomutdanningen i 1972. Det var en veldig tøff skole på den tiden. Enten overlevde du Robert Cohan, kunstnerisk leder for koreografilaboratoriet og The Place fra 1967-87 og tidligere Graham danser, eller så… Jeg forsvarer overhodet ikke den ekstreme måten å kritisere på, men selv overlevde jeg. Etter endt utdanning viste det seg at jeg hadde tre spennende tilbud; å undervise i Graham i Roma, lede ungdomskompaniet knyttet til Scottish Theatre Ballet, og jobbe med improvisasjon og moderne dans i Barcelona. Jeg tenkte at i Roma var det bare hasj og røyk og vin, og Skottland var for nær London, som jeg ikke kunne fordra, så da ble det Spania – det var det mest eksentriske. Jeg nøt god mat, min første jobb og god betaling – det var fantastisk! Og veldig morsomt, for jeg var den første; alle kom med flamenco-sko og sminke opp til hårfestet, og så sier jeg: – Værsågod, ta av dere skoene, her er det barfot! Jeg introduserte Graham og improvisasjon og lagde forestillinger med stearinbelysning i gangene, ble kjent med Roy Heart- og Stanislavkij-metoden. Ett år. Franco ville ikke ha utlendinger i landet over lang tid. Det var dramatisk, men spennende. I krisesituasjoner blir det ofte veldig dynamisk.

Kristin Lavransdatter

Etter Spania fortsatte Kjersti døråpningsarbeidet i Norge, like engasjert i koreografisk, utøvende og pedagogisk virksomhet. Samfunn og politikk var viktige temaer i samtiden.
– Kampen for å sette opp Kristin Lavransdatter i Nidarosdomen, der menighetsrådet sa at det var for sensuelt å danse i kirken, ble en kamp for en moderne tenkemåte og en kamp for å vise norske røtter. Sigrid Undset, hvorfor skulle ikke hun fylle hele Nidaros? Viljen har vært sterk, men i min generasjon var vi også generelt veldig politisk engasjerte.
Kristin Lavransdatter er et av Kjerstis hovedverk og var et stort kunstnerisk løft. Fem dansere, et orkester på ti musikere og et kor på ti sangere medvirket i forestillingen, som hadde nyskrevet musikk av Ragnar Söderlind. Kjersti danset selv rollen som Kristin. Hele fem år tok det å kjempe forestillingen frem til premiere i 1982. Men menighetsrådet snudde aldri.

– Nei, vi fikk aldri danse i Nidaros. Vi danset i Erkebispegården. Det var ikke egentlig det at jeg hadde så lyst til å jobbe i kirke, men jeg hadde fått oppdraget med å jobbe med Kristin Lavransdatter og da var den kirken sentral. Jeg hadde planlagt forestillingen som et middelalderspill der publikum skulle bevege seg gjennom kirkens bygning, så det var veldig tøft å få den avvisningen. Men det tok ikke så lang tid før andre fikk muligheten, så det åpnet en dør.

Arbeidet med synshemmede og blinde

Gjennom en årrekke drev Kjersti et kunstnerisk og pedagogisk utviklingsarbeid med og for blinde. Arbeidet rommet undervisning, egen utdanning, forskning og sceneverket Fragile, som hun mottok Kritikerprisen for i 2012/13. Men arbeidet med blinde var også preget av mye motstand, ikke minst fra blindemiljøet selv.

– Den mest epokegjørende opplevelsen jeg har hatt noen gang, var da jeg første gang underviste en blind jente. Møysommelig, gjennom improvisasjon, fikk hun forankring og form. Det at hun kunne eie sin kropp, det forandret hele jenta – en total transformasjon. Og det forandret meg. Dette var starten på mange års forskning på dans med blinde, som rommet både undervisning av barn og profesjonell scenekunst. Jeg skrev også hovedfag i spesialpedagogikk med utgangspunkt i arbeidet med blinde barn. Det ble viktig for meg å gå i dybden. Til tider identifiserte jeg meg så intenst med de blinde at jeg noen ganger våknet og trodde jeg var blind selv. Det satte i gang så mye å jobbe med personer som ikke selv hadde utviklet en kroppsbevissthet på grunn av sin manglende synssans. Jeg utviklet en takknemlighet for mitt eget privilegium gjennom denne opplevelsen av fravær. Jeg fikk et nytt forhold til dans.

Fikk forskningen din betydning i miljøet rundt synshemmede og blinde?

– Dessverre. Jeg laget en tilrettelagt undervisning for blinde barn. Sammen med fantastiske dansepedagoger jobbet jeg med blinde barn gjennom kontaktimprovisasjon, improvisasjon og danselek. Vi fulgte barna i ett år og dokumenterte utviklingen med videoopptak, som underlaget for hovedfaget. Men etter skolereformene i 1987 ble de blinde barna spredt; det bor én her og én der og de får ingen lignende tilbud. Utviklingen har gått i en helt annen retning.

Det er synd.
– Ja, det er veldig synd. Blindeforbundet tenker teknologi, data, stokken og hund. De har gitt opp kroppen og ser bare på forlengelsen av den. Det er jo ikke sånn at vi alltid kan lykkes, men jeg er lei meg for at ikke Blindeforbundet tok dette arbeidet ordentlig på alvor. Jeg jobbet med blinde i tjuesju år, men de ville ikke anerkjenne det. De kom ikke på premieren på Fragile i Bærum Kulturhus, der Astrid Groseth synstolket forestillingen, for første gang i Norge. Før forestillingen begynte kunne de synshemmede komme og kjenne på kostymene og på danserne. Det at de ikke kom den gangen syntes jeg var leit, det synes jeg fremdeles er leit.

Sceneprosjektet Fragile ble også omfattende?

– Det var vilt! Jeg lagde en førsteversjon av Fragile på Trikkestallen, og det var såpass interessant at jeg tenkte at dette må internasjonaliseres. Jeg satte friskt i gang med en EU-søknad, og reiste rundt og prøvde å få folk til å tenne på den ideen, for vi måtte være tre partnere. Jeg oppsøkte for eksempel blindemiljøet i Paris, men svaret var det samme som her hjemme: – Vi er blinde, vi danser ikke. Det var tungt, men til slutt ble Portugal og Estland med. Jeg skulle finne koreografer og gi workshops i alle landene, partnerne skulle finne dansere og blinde til prosjektet. To ganger fikk jeg finansiering, men måtte starte på nytt fordi samarbeidspartnere her hjemme trakk seg. Tredje gangen lyktes jeg sammen med Bærum Kulturhus, som ble en uvurderlig støtte og partner. Jeg fikk jo Kritikerprisen for det, så kunstnerisk fikk vi det til, men EU-prosjektet ble i tøffeste laget for meg.

Dansens År

Parallelt med sitt kunstneriske og pedagogiske arbeid har Kjersti initiert og tilrettelagt visning- og formidlingsarenaer: Danseloftet, minifestivalen for frie grupper, sammen med de andre i miljøet, og Dansemaraton på Black Box Teater i 1986-87, sammen med Lise Nordal. For min egen dansegenerasjon er Kjersti uløselig forbundet med Dansens År i 1993, som la til rette for at et bredt publikum fikk møte samtidsdansen.

Hva fikk deg til å gå løs på det?

– Jeg så jo så mye fint! Arbeidene Ingun Bjørnsgaard gjorde på den tiden, Ina Christel Johannessen, Un-Magritt Nordseth, Zakraz. Det levde – blomstret – men helt uten å påvirke samfunnet, som om denne dansekunsten ikke fantes. Så jeg tenkte at nå må vi gjøre et eller annet, slå et slag for dansen. Jeg var veldig motivert og det var morsomt å sitte sammen med Tone Eriksen med et stort Norgeskart på veggen og planlegge danseturnéer og mønstringer ut i distriktene. Det var et både politisk og helt konkret arbeid, som vi jobbet i flere år med å realisere. Flere kom til etter hvert og vi fikk full oppbakking i miljøet. Åpningen på Konserthuset med hele dansemiljøet til stede var et slags sjokk – da forstod jeg at dette var stort.

Og det gjorde noe med det politiske klimaet i forhold til dans.

– Absolutt! Jeg ser det. Blant ideene våre var nettopp Dansens Hus og utenlandske gjestespill, og alt det kom etter hvert på plass. Men det utgjorde også en forskjell ved at det skapte en stolthet hos oss, og det skapte en bevissthet ute i samfunnet. Tror jeg.

Hva har endret seg i dansemiljøet opp gjennom årene?

– Det kan ikke sammenlignes, det er to verdener. Vi hadde et felles prosjekt og var engasjert i å støtte og hjelpe hverandre og det inkluderte også kritikk. Nå sier man bare takk for forestilling og går. Det henger nok sammen med at miljøet har blitt så stort, det er ikke mulig å engasjere seg fullt i alle forestillinger.

Tenker du at vi er for høflige med hverandre nå?

– Ja. Men det er også fordi det nesten ikke skrives anmeldelser, det er ingen offentlig diskusjon. Vi hadde kritikere som Erik Pierstorff i Dagbladet og Eva Krøvel i Aftenposten, som fulgte oss og synliggjorde oss og det hjalp også diskusjonen i miljøet. I utdanning ser jeg i dag en redsel for å veilede gjennom å kritisere. Det jeg opplevde på The Place anbefaler jeg ikke, det var for tøft, men nå har det gått for langt den andre veien. Selv tror jeg veldig på kritikk – og ros. En ung danser eller koreograf trenger tilbakemelding på hva som fungerer og ikke fungerer. Jeg synes jeg fikk mange gode kritikker, men når det kom en dårlig kritikk er det klart jeg gikk og tenkte på det. For eksempel da Pierstorff, som hadde fulgt med og støttet meg i hele kampen om Kristin Lavransdatter, etter premieren kritiserte noe i forestillingen. Når noen følger deg opp i fem år og så kritiserer deg, så er det en person som viser interesse, som vil at du skal lykkes og som tror på deg. Det måtte jeg selvfølgelig forholde meg til. Det er veldig lærerikt og interessant å få kritikk, men den må være gitt med interesse. At det er så lite offentlig kritikk har skapt et vakuum, og hvis det kommer bare én, blir det ingen dialog, det blir kun en dom. Ikke en gang rundt større forestillinger på Dansens Hus er det noen selvsagt offentlighet. Det er som en vegg som har falt ut. Jeg skulle ønske for dansemiljøet vårt at det var mulig å gjenopprette noe av den dialogen, kollegaer i mellom, som vi hadde. Jeg tror den var veldig nyttig.

Improvisasjon har vært sentralt i kunstnerskapet ditt. Kan du si noe om det?

– Når jeg som student fikk Gerd Bugge som lærer, åpnet det seg en helt ny verden. På lørdager inviterte hun til frivillige klasser. Vi improviserte og hun bare satt der, oppmerksom. Sa ikke noe, men kunne gi råd hvis vi spurte. Jeg elsket det, jeg hadde fått en åpenbaring.

– Improvisasjon har siden vært helt sentralt både som kunstnerisk metode og i undervisningen min. Det er den måten jeg får tak i ting på. Rom, impulser, former, musikk, stillhet, pust, kontakt – et stort materiale av improvisasjonsverktøy som jeg har brukt i arbeid både for meg selv, og i møte med dansere og andre; fysioterapeuter, sykepleiere, sosiologer, amatører, barn, blinde, skuespillere, fiolinister. Jeg har sett de få eierskap til sin egen kropp.

– I 1979 så jeg Steve Paxton og kontaktimprovisasjon i New York. Det ble et interessant møte som utfordret  det estetikske og hele min oppdragelse og dansebakgrunn. Alt jeg visste om publikum og scene ble snudd opp ned, nå var fokuset på det menneskelige og alt vi er mot hverandre. Det var en slags demokratiseringsprosess innenfor dansen som slo meg helt over ende og som til en grad også var utfordrende i forhold til grenser og estetikk. De danset så fantastisk, det var som natur; bølger, hav. Paxtons solo er noe av det mest fantastiske jeg har sett. Hvordan han brukte vekten, så nyansert. Jeg gikk på en rekke kurs med Nancy Stark-Smith og har senere intervjuet Paxton. Og ikke minst har jeg selv brukt kontaktimprovisasjon. I arbeidet med blinde er det helt avgjørende.

Finnes det for lite lekfullhet, for oss voksne?

– Selvfølgelig er det det. Det er for lite lekfullhet i det hele tatt. Nå dominerer markedstenkningen, alt skal lønne seg, gi resultater. Det er en ensretting i skolen som bekymrer meg. Barna skal prestere innenfor helt definerte områder, og de skal prestere sånn som vi har bestemt. Hva skal vi gjøre for at barna skal få leke og finne ut ting selv? Det å jobbe med barn og lek har gitt meg mye. Det er en intensitet der, et alvor, de gir deg alt.

Nåtid
Du jobber mye fremdeles?

– Jeg jobber alt for lite, spør du meg! Jeg underviser folk på min egen alder, og for meg er det helsebringende. Da klarer jeg å holde en flamme levende og jeg vet ikke hva jeg skal gjøre uten den. Utfordringen er at vi blir stadig mer begrenset.Vi har laget en liten film sammen med Tale Hendnes. Hun har klart å fange et eller annet! Også stillheten i bevegelsen og dansen som livserfaring.

– Det er heller ikke så lenge siden et annet stort prosjekt. Da foregikk dansen i en installasjon, et glasshus rett ovenfor Nationaltheatret på senhøsten. Det var det med ideen igjen, jeg tenkte ikke på det praktiske i tide. Materialene tok helt overhånd. Det gikk nok ut over det koreografiske fokuset, men sånn er det av og til. Et så stort prosjekt kan egentlig ikke gjennomføres uten institusjoner i ryggen. Det var for svært for oss. Bokstavelig talt.
Men du fikk det gjort!

Du ser fremdeles mye forestillinger?

– Ja. Jeg er ikke noen Trisha Brown-fan, men gjestespillet på Dansens Hus nylig, var veldig interessant. Den hadde et alvor, en finesse og ro, som jeg ofte savner. Mange forestillinger preges av mye spetakkel, det er sjelden jeg blir grepet. Jeg setter pris på levende musikk i forestillinger. Ina Christel Johannessen lagde en forestilling (Again 2013) på Bærum Kulturhus med Kringkastingsorkesteret og den svenske komponisten Marcus Fjellström. Hva den levende musikken gjorde med hennes koreografi og med forestillingen! Det var helt fantastisk.

Spiller du selv ennå?

– Musikken er viktig for meg, så jeg tenkte at nå som jeg har mer tid skulle jeg spille igjen. Skaffet meg både piano og en lærer, men så slo det meg: Skal jeg først trene hver dag, og så skal jeg øve hver dag? Nei. Nå får det være nok av plikter og være flink pike. Jeg prøver også å lære meg å ikke gå i gang med alle ideene jeg får. Jeg må bryte helt med den stilen jeg har hatt i femti år. Det er veldig vanskelig! Jeg lytter mye på musikk, synger i kor, går på konserter, leser mye. Og jeg er avhengig av å være i naturen. Sist, men ikke minst: Jeg har fått mitt første, deilige barnebarn som jeg leker med.

Kan du si noe om det å ha vært frilanser gjennom et helt yrkesliv?

– Det har preget meg. Og det har i perioder vært litt for mye. Nå har jeg en slags søknadsvegring som det ikke er noe å gjøre ved. Jeg blir dårlig av det.

Hvordan har du greid å holde det gående?

– Jeg har hatt mange bein å stå på og vært genuint interessert i hele bredden av kunstnerskapet mitt. Jeg har hatt noen stipend, og så fikk jeg garantiinntekt i 1989. De siste femten årene har jeg også vært spesialpedagog i grunnskolen mellom prosjektene mine. Jeg har vært redd for å bli bundet opp i en fast jobb. Det har vært viktig å verne om friheten min.