”Jeg kunne vært flamenco-stjerne i Madrid” – 10 spørsmål til Jo Strømgren

Intervjuet av: Ingvild Vaagsether

1. Hva arbeider du med for tiden?

Det er det vanskeligste spørsmålet jeg får, fordi jeg alltid jobber med flere ting parallelt. Både ting som ligger fremover i tid, som skjer nå og produksjoner som er avsluttet. En ting er alt vi gjør på prøvene, men så er det også alle e-poster, spørsmål og dialoger både før og etter en forestilling. På en vanlig dag på jobben kan jeg svare på spørsmål om i hvert fall ti ulike produksjoner, så av og til må jeg bare riste litt på hodet og tenke at ”det her er helt absurd”. Jeg visste ikke akkurat at fremtiden skulle bli sånn som det her da jeg gikk på Statens Balletthøgskole (nå avdeling Dans ved KHiO).

Kan du fortelle litt mer om forestillingen Salve Regina med Oslo Danse Ensemble (ODE) som har premiere på Dansens Hus til helgen?
Det er litt artig, for noen ganger står man i sentrum av en prosess, og andre ganger mer på sidelinja. I dette tilfellet merket jeg at jeg ikke har vært så viktig. Dette er ODEs første helaftens forestilling og den produseres på et tidspunkt hvor de kanskje ikke vil få støtte til å drive videre. Vi i Jo Strømgren Kompani (JSK) står også ved et veiskille og vi tar inn over oss at dette samarbeidet kanskje er for siste gang, og at dette kan være ODEs siste produksjon. Det ligger å vaker i bakhodet hele tiden. Samtidig håper jeg at det har gitt litt ny inspirasjon og at mottakelsen blir bra – for det vet man jo aldri.

2: Hvordan har prosessen med dette prosjektet vært, og hvordan skiller det seg ut fra tidligere arbeid?

Den ene siden av arbeidet er å finne hovedgrunnen til at jeg vil gjøre en forestilling. Hva vil man si og hvordan vil man jobbe?  Man må plassere verket i en sammenheng, enten for et bestemt publikum, politisk ramme eller noe annet. Samlet blir dette hva forestillingen skal handle om.

Den andre siden av dette prosjektet, som jeg begynner å se som like interessant, er at det skal være en symbiose mellom to kompanier som er veldig forskjellige og at jeg må ta vare på begge to. Det er nesten mer en håndverksmessig utfordring enn en kunstnerisk. Dette gjør at arbeidsprosessen blir annerledes, men det har ikke vært noen store utfordringer, mest inspirerende.

Det er ikke feil å bli litt lei av seg selv og måten man jobber på, men jeg tror det er sunt å gi seg selv nye utfordringer som gjør at man må se på hvordan man jobber fra et litt annet utgangspunkt nå og da. Sammenlignet med andre prosjekter er ikke dette vanskelig.

3: Når, hvor og hvorfor begynte du å danse?

Det spørsmålet er det lenge siden jeg har fått. Den umiddelbare grunnen var dansefilmer som Flashdance på 80-tallet og håpet om kanskje å kunne dra damer hvis man hadde litt ’moves’. Det viste seg jo å ikke være tilfelle i det hele tatt – faktisk tror jeg det var det dårligste sjekketrikset noensinne. Vi var noen få gutter på KHiO, men ingen av damene der var interesserte i oss. De ville bare ha gitarister eller kule folk, ikke oss. Dansefilmene var starten, men like viktig, tenker jeg, var at man på 80-tallet skulle finne sin egen stil – ikke bare hårsveisen, men også i det man gjorde. Sånn sett var det et helt annet forhold til trend enn det vi kanskje har hatt i samfunnet senere. Den der Flashdance-greia var borte etter et halvt år og da fant jeg ut at dette med dansing er det jo ingen andre som gjør – og det var der individualisten i meg kom frem. Da, plutselig, ble dansen noe mer personlig og mer alvorlig.

Da jeg gikk på danselinja i Trondheim var jeg utvekslingselev i Madrid i et år. Der begynte jeg med flamenco og det var vel egentlig der jeg kom ut av danseskapet. Den teknikken og hele universet rundt, det er litt vanskelig å forklare, men jeg var langt inne i det. Min drøm var opprinnelig å bli værende i Madrid og fortsette å danse og få jobb på en tablao der. Jeg danset sammen med en sveitser som etterhvert ble superstjerne med kommunefarget hockeysveis…og han var bleik… Jeg tenkte at hvis han kunne klare det så kunne jeg betterdø klare det jeg og! Høres sikkert helt absurd ut, men ja, tror aldri jeg har vært så tent på et mål som den gangen. Senere kom jeg jo inn på KHiO og ble besudlet med kunsthistorikk og teknikk og diverse. Da ble alt plutselig så mye mer intellektuelt og gikk på en måte bort fra sjel og hjerte.

Jeg kom inn i dansen på en tid der den intellektuelle siden ikke var på et altfor høyt nivå, slik som det i enkelte kretser har blitt litt nå, kanskje? Jeg har vokst opp i en akademisk familie hvor kunnskap, realfag og forskning har vært veldig viktig, og hvor det ikke var bare sport og emosjon. Jeg skulle også lese bøker samtidig som jeg danset, og lærte å dra nytte av det. Jeg har vel vært ganske heldig sånn sett – kom inn i dansemiljøet på riktig tidspunkt. The rest is history!

4: Hvorfor valgte du å jobbe med dansekunst som uttrykk, og har du en kunstnerisk grunntanke i ditt arbeide?

Ja, og det tror jeg at jeg har til felles med de fleste andre dansekunstnere. Når man først ser at noe klaffer, så klaffer det så jævlig bra, man bare vet det stemmer. Den magien fra mitt første møte med dansen har aldri sluppet taket. Det er kanskje ikke den samme magien som kommer fra det å stå selv på scenen, den kjenner jeg jo også fra da jeg var aktiv som utøvende, men etterhvert fikk jeg vridd den magien over til det å se på dans og det å skape dans.

Hvis jeg skulle bli rik og berømt pensjonist skal jeg leie inn folk til å improvisere for meg og bare sitte der og se på og si ”det der vil jeg ha, og det vil jeg ha med” og bare la dem holde på. Så den gnisten der – den er der altså. Det er nok mange som tar til takke med et yrke uten gnist også, og mange som aldri finner den. Jeg er så utrolig glad for at jeg fant den gnisten. Ellers hadde jeg nok ikke greid å holde på sånn her. Jeg begynner å nærme meg 150 produksjoner, og flertallet av de er helaftens verk, så i kvantitet har jeg vel gjort ferdig et par livsverk allerede, og jeg er ikke halvveis en gang.

Jeg prøver å finne det usagte, de små øyeblikkene hvor man kjenner igjen rollefiguren ’typen’ eller situasjonen som kan bli som et speil tilbake på oss gjennom abstraksjon. Det er det som er episenteret, føler jeg, av kunstarten min. Det er jo interessant å være litt i konkurranse med litteraturen, musikkverdenen eller teateret, men man må finne særegenheten i vår egen kunstart. JSKs kunstart har jo ikke all verdens fartstid ennå, det er et par og 20 år bare, men jeg kommer alltid tilbake til der det startet: Det usagte, abstraksjonen. Svanens død, for eksempel, som vi har kjent i snart 150 år nå, den inspirerer og rører oss fremdeles, så, ja det er danseuttrykkets abstraksjon som formidler.

5: Kan du beskrive din arbeidsprosess, følger du en bestemt metode?

Nei. Det har jeg ikke, og det, uten at det hverken er bra eller dårlig, er nok kanskje der jeg ofte skiller meg fra andre kollegaer. Jeg har mange metoder og håndverksmessig sett er det et resultat av at jeg har jobbet litt etter prinsippet at jeg selger skinnet før bjørnen er skutt. ”Opera? Ja det kan jeg.” Så kan jeg ikke det, men da må jeg jo sette meg inn i det og lære meg det underveis. Det er blitt et par tiår med stadige utfordringer, nesten på grensen til overmot. Slik har jeg klart å bygge meg opp en stadig større verktøykasse med metoder. Når jeg kommer til et nytt sted eller gruppe, tar jeg utgangspunkt i hvilke typer mennesker og oppdrag jeg har og velger metoder ut fra det. Da oppstår det ofte en åpen dialog mellom meg og de jeg skal arbeide med om hvordan vi skal jobbe for å kunne nå målet mest effektivt.

6: Hvordan vil du beskrive dansekunst-feltet i dag?

Når jeg ser og hører det spørsmålet tenker jeg alltid at det mangler en bisetning som avgrenser det. Jeg har lagt merke til, kanskje spesielt her i Sentral- og Nord-Europa, at det er en tendens til å tro at det her er ganske stort og standard. I virkeligheten, hvis man ser på det vi gjør her, og kanskje spesielt i Norge, så er det temmelig marginalt. Det er jo noe som gir god selvtillit for dansekunstnere her, spesielt kanskje i noen felt, men man glemmer å tenke litt større på det, at verket må settes i perspektiv.

Scenekunstbyen i Europa er jo Moskva. Rundt 20 millioner innbyggere og et teater på hvert hjørne. Hele kulturlivet i byen koker, og alle jobber beinhardt. Hvor mange nordmenn er det som drar dit?

Her i Oslo har det, siden jeg startet og frem til nå, vokst frem flere ’leirer’ og man er mer opptatt av å posisjonere seg og sin ideologi. Det er radikalt, sett i forhold til det som var et enormt vendepunkt for samtidsdansen i Norge med Dansens År i 1993. Da var det mye fokus på kategorisering og navn på stiler og sånt, men nå handler det jo ikke om det i det hele tatt. Den gangen jeg startet var det mer en sånn slags fellesskapsfølelse, man møttes mer. Nå er det ikke lenger den samme kontakten. Nå er det mer slik at hvis man ikke tilfeldigvis er på felles arrangementer så møtes man ikke, siden man beveger seg og jobber i totalt forskjellige stiler, retninger og spor, og ikke minst forskjellige teatre også. Den kollegialiteten som det var mye av før, den savner jeg litt nå.

Nå går folk for å se et spesielt kompani eller verk av en bestemt koreograf eller på den eller den scenen, så det er blitt veldig mye mer spesifikt. Det vitner om en god differensiering og kanskje en økt selvtillit innad i miljøet, slik som man for eksempel finner i musikkmiljøet. Kjempebra. Men da øker jo også ulikhetene i de ulike leire. Jeg opplever debattmiljøet innad i dansemiljøet fremdeles som litt på barnestadiet. Man er ikke så snille med hverandre og heller mer kritiske enn rause. I intellektualiseringen som har foregått de siste årene, har tendensen vært at den klokeste eller mest artikulerte vinner, mens kanskje de mer intuitive/emosjonelle av kunstnerne taper. Tenker jeg da, men jeg tenker og at det kanskje bare er en trend eller en overgangsperiode.

7: Er det noen forestillinger, teoretikere eller kunstnere som har vært spesielt betydningsfulle eller innflytelsesrike for deg og ditt kunstneriske virke?

Det var et bra spørsmål. Det som er morsomt er at gjennom nesten 150 produksjoner og turneer i alle mulige land, så blir det jo en del kritikker etterhvert. Mange trekker paralleller fra mitt arbeid til andres arbeider og skriver at de ser man er tydelig inspirert av den eller den. I en periode da vi var mye i Tyskland, dukket ofte navnet til den tyske koreografen Sasha Waltz opp i våre kritikker. Til dags dato har jeg ennå ikke sett noe av Sasha Waltz og har ingen planer om å se det heller. Det er jo nesten blasfemisk å si, men jeg tenker at siden jeg ikke har sett det til nå så vil jeg ikke se det senere heller. Så jeg er overhodet ikke inspirert av Sasha Waltz – det vet jeg. Hvorfor nevner de aldri det jeg egentlig er inspirert av? Det kommer jo aldri frem.

Arbeidet til den tsjekkiske animatøren og objekt-kunstneren Jan Svankmajer har sittet i hodet mitt helt siden jeg var tenåring, et helt fantastisk univers! Det har betydd mye. Når det kommer til litteratur har det alltid vært den der eksistensialist-gjengen: Sartre, Camus, Kierkegaard, Christiansen og de der. ”To levende og en død”- dæven for en god bok, hvor man går så inn til beinet på den menneskelige utilstrekkeligheten. Jeg har også vært utrolig inspirert av Hermann Hesses ”Steppeulven”. Jeg var kanskje 13 år da jeg leste ”Kamerat Napoleon” og George Orwells ”Animal Farm”, med beskrivelsen av den russiske revolusjonen gjennom dyrene på en gård. En slags abstraksjon av virkeligheten som bare gjorde virkeligheten endra tydeligere. Det er slike helt klare eksempler på inspirasjonskilder som virkelig aldri noen gang har blitt nevnt. Det er sikkert bra, for da har jeg klart å skape min egen versjon av det.

Du nevnte tidligere at du har hoppet på mange tog på veien dit du er i dag, men hvis ser tilbake er det en hendelse eller person har hatt spesiell innflytelse på ditt kunstnerskap?
Ja og nei. Jeg har alltid vært litt skeptisk til å skulle lete etter en form for rød tråd i egne verk, men nå har det jo gått over 20 år og såpass mange produksjoner at nå føler jeg at jeg har jeg lov til å se tilbake.  Jeg ser at formspråket, formatet og sjanger har skiftet noe helt vanvittig. Jeg fant et gammelt program her om dagen, fra den første eksamensproduksjonen jeg gjorde da jeg var hospitant på koreografilinja på KHiO. Til stykket med meg, Jan Ivar Lund og Øyvind Jørgensen hadde jeg skrevet en svært kort setning: ”Stykket handler om den sjelelige sjarlatan som herjer under en vaklende fasade”, og da tenkte jeg at den finurlige, rare setningen der, den kunne jeg ha brukt på nesten alle stykkene jeg har skapt senere.

Jeg har nok kanskje hele veien har hatt en underliggende forakt for det moderne menneskets selvsikkerhet og ønsket om å ha kontroll, men vi har ikke kontroll. Jeg kjenner på det av og til – et slags slektskap til de der ”Larsons gale verden”-figurene hvor alle har sånne store øyne med bare en liten prikk av en pupille inni. De er fanget i det øyeblikket der man plutselig oppdager at ’kanskje noe er feil her’. Det lille tanketomrommet i akkurat det øyeblikket hvor man ikke er sikker på noen ting. Kanskje er det det jeg alltid har jaktet etter. Det er langt fra det og til de store temaene som handler om liv og død og sånn, men ja, kanskje det er mitt lille bidrag.

8: Hva er viktig for din kunstneriske utvikling, og hva/hvem inspirerer deg ut over det du har fortalt her?

Jeg prøver alltid å være søkende. Jeg tenker at hvis man greier å ikke være fordomsfull, ha et åpent sanseapparat, stille flere spørsmålstegn enn utropstegn og være i takt med tiden, så tror jeg man alltid kan finne inspirasjon. Jeg har aldri hatt noe behov for å søke om penger til å reise på inspirasjonstur til Bali, ikke når jeg har jobbet med dramatikk heller. Jeg har skrevet over 20 helaftens skuespill for teater, med både sceneanvisninger og dialoger, men jeg tror aldri jeg har kjent på det som heter skrivesperre. For meg har den største utfordringen heller vært å ha nok tid til å kunne få det ut. Det har kanskje sammenheng med den selvtilliten som ligger i bunn. Hvis det går til helvete eller hvis jeg driter meg ut, så er det ikke så farlig. ”Jeg skulle egentlig ikke holdt på med det her.” Jeg føler meg heldig som kan holde på med dette og er ikke opptatt av å skulle vise meg frem og være stor på det. Jeg har laget liten fallhøyde for meg selv.

Selvsensur har jeg lite av, noe jeg merker at mange andre har. Jeg ser jo at selv de store som vi ser opp til, som Ohad Naharin, han er jo også bare en liten fjott når han ser seg i speilet hver morgen, og føler seg nok også liten og usikker når han skal inn til en ny gjeng med dansere. Det er jo mange som gjør det, men da tror jeg at det også er mange av impulsene våre som forsvinner. Jeg må stole på intuisjonen min. Det ligger i bunn: Intuisjon. Og ulempen da er at hvis man ikke velger å jobbe veldig metodisk så kan man lettere bli kategorisert av andre som overfladisk. At det ikke er dybde nok. Men jeg tror også at det forholdet man har til dybde er svært relativt i forhold til hva slags tradisjon man har for å bruke kunsten. Her i Norge er oppfattelsen en helt annen enn det man finner i mange andre land. Skal man tenke, analysere, gruble videre, er det underholdning eller er det refleksjoner? I Tyskland elsker de å diskutere både før og etter forestillingen, de vil vite alt, definere og sette alt i boks. I Russland kunne de ikke være mindre opptatt av analyse – det skal bare være en stor opplevelse og i Spania søker de hele tiden den røde tråden i alt. Men det er digresjoner. I dagliglivet tenker vi jo ikke som en Wagner-opera. Alt er jo oppbrutte tankerekker og avsporinger og impulser.

Er det noen konkrete kunstnere som du opplever at har tilført ditt arbeide noe?
Ikke nødvendigvis tilfører mitt arbeide noe, men snarere utfordrer ved å gå så langt i sin stil at jeg kan bruke det som referansepunkt til å si at ”Oi! Hvis de kan gjøre det kan jeg gå lengre med det jeg har”. Det er vel det som er mest inspirerende.

Det er to fra dansemiljøet som jeg har kjent i over ti år og som jeg i starten var litt sånn ’storebror’ for, før jeg raskt innså at de ikke trengte noen storebror. Det er Alexander Ekman og Marcos Morau, som går veldig langt i sine distinkte greier. De er allerede litt superstars, men de kommer til å bli virkelig svære, altså. Det er så fascinerende å se hvor selvsikre Ekman og Morau er på sin vei, så tidlig. Jeg rotet rundt lenge og styrte mye frem og tilbake, og tenker noen ganger at jeg kunne ønske jeg også var like selvsikker da jeg var ung. Eller, kanskje det er bra å ikke være det? De har jo ikke akkurat tatt seg tid til å lage lukkede forestillinger om inuittene eller rare dukketeatre og abstrakt språk slik som jeg har interessert meg for.

Det kaudervelske språket kom kanskje i et svakt øyeblikk. Jeg tror det var i Tyskland et sted, i en periode hvor jeg måtte betale ned huslån og jobbet litt for mye, mer enn jeg kanskje burde. Så satt jeg da der på et hotellrom midt på natta og så på en del dårlige filmer på tyske TV-kanaler. Blant annet kom jeg over en utrolig dårlig tyrkisk spillefilm som jeg ikke skjønte noen verdens ting av, men som likevel virkelig grep meg og rev meg med så jeg satt der og gråt fordi det var så dramatisk. Jeg satt etterpå og tenkte at her skjønte jeg jo ikke noe som helst, men jeg hadde laget meg en historie som virkelig traff meg akkurat der som jeg hadde behov for der og da, og det var rett og slett starten på et abstrakt språk.

Først var det bare for å teste, og jeg var så heldig første gangen å få teste det ut med Niklas Gundersen, skuespiller på Det Norske Teatret. Han er utrolig god på språk og i tillegg har han det så veldig i kjeften, og da fikk jeg det sånn at ”Å, dæven”. Det er vel takket være ham at jeg har det språket og jeg er faktisk litt overrasket over hvor godt det har fungert overalt hvor vi har reist. Det var en sorg da vi fikk beskjed fra Kulturrådet om at kompaniet stod i stor fare for å stagnere og at vi burde prøve å gå litt videre og bort fra det kaudervelske. Jeg følte meg forpliktet til å gjøre det og så mistet vi litt tråden og måtte starte litt på bar bakke igjen. Det er jo et lite tankekors i norsk kulturpolitikk. Dette kravet om fornyelse hele tiden, kontra merkevare.

9: Apropos merkevare: JSK har jo bygget seg opp et publikum over de siste 20 årene. Hvordan kan dansekunsten få et større publikum?

Åh, der strides de lærde. En ting som jeg i hvert fall ikke har noe tro på er å møte publikum ute på andre arenaer, som dans i biblioteker og skolebygninger og sånt. Heller ikke videopromotering av seg selv på nettet, og at folk liksom skal ’lokkes inn’ med outreach-program og overeksponering. I England er jo det ganske svært, men jeg vet ikke. Jeg vet bare hvordan vi har gjort det. Det kan vel kanskje være en løsning for andre her også, dog sikkert ikke alle. Det viktigste grepet vi tok, allerede på 90-tallet, var å kvitte oss med eksklusivitetsprinsippet. Det er et mye brukt verktøy i alle kunstformer at man søker å legitimere sin egen viktighet gjennom å tilby eksklusivitet og rakke ned på andre – det er jo nesten blitt et kvalitetssymbol. Vi vil vel alle bli sett på som noe mer spesielt og ikke mainstream. Vi merket at med en gang vi kuttet ut det, og endret formen og formatet på informasjonskildene våre, ble terskelen for mange folk for å gå inn og se en forestilling mye lavere. Og så det lille trikset jeg har brukt, som man ofte finner i film: Kommer du ikke gjennom til hovedkarakteren på de første minuttene, kan du bare glemme det. Men når du først har greid det, da kan du ta publikum med på en temmelig underlig reise akkurat dit du vil. Det har vært de to tingene som vi har gjort.

Det er litt synd å tenke på at det finnes masse ledige billetter til forestillinger som jeg synes er både håndverksmessig mer troverdige og bedre enn hva jeg mener at mine egne verk er. Av og til tenker jeg at kanskje disse burde få vært på scenen i stedet for mine.

Du har jo blant annet fått litt kritikk for å være ’kommersiell’. Hva tenker du rundt det i forhold til det publikumstekket ditt livsverk har hatt så langt?
Det preller fort av. Kommersiell er et ord som er veldig 90-talls, tenker jeg. At folk fortsatt snakker om det tenker jeg er helt utdatert, at det følger en ideologi som er veldig gammeldags. Kommersiell, hva er det motsatte av det, liksom? U-kommersiell? Jeg legger til grunn at man i ’gamle dager’ måtte være kommersiell i betydningen ’bred’, at man for å treffe flest mulig måtte fire på sine egne krav og at det dermed gikk ut over den kunstneriske kvaliteten. Men i dag – hva er det folk søker på og bruker tiden sin på på YouTube? Det er ganske mye rart. Og hvis du ser på hvilke TV-programmer som er mest populære – folk vil jo gjerne se det som er sært.

For å trekke en parallell: Vi hadde residens på Nationaltheatret i åtte år og Dansens Hus i fire år, før vi flyttet til Operaen, hvor vi er nå. På Nationaltheatret var vi som oftest på amfiscenene som tar 2-300 publikummere og vi var stort sett bedre besøkt enn gjennomsnittlige Nationaltheatr-forestillinger. Da var det kritikere som skrev at det var blitt så bredt, kommersielt og akseptert, men det publikummet på Nationaltheatret fikk se var abstrakt språk og passe sært. Vi hadde ikke blitt mer kommersielle, vi har bare gjort det sære mer tilgjengelig.

Her i Norge er JSK, i følge en teaterviter i Bergen, Knut Ove Arntzen, litt som stand-up, med humor og latter. Så kan vi dra til utlandet med akkurat samme forestilling og får null latter, men heller reaksjonen ”wow, det her er virkelig politisk”. Noen steder, som i London, blir enkelte verk, slik som There, som nå er over 15 år gammelt, oppfattet som slapstick, mens samme materiale blir analysert ut i fra symbolikkbruk eller oppleves som skarp propaganda i Russland. Her i Norge ble den assosiert med Syria-krisen da vi tok den opp igjen for bare noen får år siden, hvor vi opplevde at publikum satt og gråt i salen.

Sånn sett er jobben min, spesielt i arbeidet med turnering internasjonalt, avhengig at jeg hele tiden jobber i flere lag, og det ligger mye mer dybde i håndverket sånn sett, enn det folk ofte ser. Akkurat det er ganske ensomt, for det er nesten ingen som kommer og ser de samme forestillingene på flere steder, eller får med seg helheten i alle lagene i verkene. Jeg har prøvd å forklare det for mange folk opp igjennom, men det er vanskelig å forstå når få har sett forestillingen fra flere perspektiv.

En kollega av meg mistet litt grepet om det han holdt på med og bare fylte på med abstrakt materiale, og så analyserer folk plutselig utrolig mye dybde inn i det. Det blir jeg litt lattermild av.

10: Avslutningsvis: Hvis du skulle fått oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?

Selv om vi nå har frigrupper og koreografer som reiser mye rundt med arbeider, så er det generelt få norske dansere ute i det internasjonale dansemiljøet. Vi er svært hjemmekjære. Man sier det utdannes for mange dansekunstnere i Norge, men det er jo en logisk brist der. Det som burde følge etter den setningen er ”…hvis man kun ønsker å jobbe i Norge”. I det internasjonale arbeidsmarkedet er det ikke for mange dansere. Jeg møter flere albanske og kinesiske dansere enn norske når jeg er ute og jobber. Jeg tror bare jeg har jobbet med to nordmenn i utlandet, som ikke har vært på turné med en gruppe hjemmefra. I forhold til andre nasjoner er det svært få nordmenn som våger seg ut i verden for å leve som danser. Så det er noe jeg ønsker meg for det norske dansemiljøet – at flere våger å reise ut for å jobbe med dansekunsten sin.