Teatersjefen – 10 spørsmål til Hooman Sharifi

Av Hilde Rustad, for Danseinformasjonen

1. Hva arbeider du med for tiden?

Akkurat nå har jeg ferie, men fra og med 1. august tar jeg offisielt over som kunstnerisk leder for Carte Blanche, og jeg har allerede hatt en overgangsperiode på 3 måneder. Det har vært en enormt heftig tid. Med Carte Blanche og med interne diskusjoner i Impure Company. For øyeblikket handler det om at jeg flytter til Bergen.

2. Hvordan skiller jobben i Carte Blanche seg fra ditt tidligere arbeid?

Jeg har vært leder for Impure Company i 14 år, og spørsmålet er hvordan jeg skal sjonglere mellom mitt eget kunstneriske virke og det å være kunstnerisk leder for Carte Blanche. Jeg tror ikke det er bra hvis jeg som kunstnerisk leder også koreograferer for ofte.

Hvordan tenker du om deg selv, med hensyn til hva som kreves i stillingen du skal tiltre?

Jeg har alltid vært opptatt av andre koreografers arbeid. Jeg har vært opphengt i hva de jobber med. Smått eller stort. Hvordan jobber de?, hva blir bra?, hva kan jeg stjæle fra dem?, sier han med et smil. Jeg har vært veldig opptatt av å ikke stagnere, og dette får jeg bruk for nå. Hvem kan jeg engasjere i Carte Blanche? Jeg tenker at Impure Company gjør sine ting, det er veldig bra, og vi i Impure utfordrer hverandre der. Vi har jobbet sammen over ti år, og det er et bra sted å være. Samtidig er det slik at jeg med Impure Company aldri ville fått visse utfordringer jeg får nå, som kunstnerisk leder for Carte Blanche.

Hva tror du er den største utfordringen?

Her snakker vi om ca. 30 ansatte, om 12 dansere, og en institusjon som har et navn og en viss estetikk som har bygget seg opp over tid. Som organisasjon består Carte Blanche av utrolig bra mennesker, er godt drevet, og har vist meg sitt store potensiale. Hvordan skal man organisere ting på dette nivået på best mulig måte? Jeg kommer fra det frie feltet hvor jeg har mange hatter, til en institusjon hvor jeg vil få langt færre hatter og må delegere mer. I Carte Blanche er det produsent, og teknisk stab, og delegeringsmulighetene er mye større. Jeg tror det er seks eller sju ukers ferie, og det har jeg jo aldri hatt, så på den ene siden virker det som mer arbeid, og på den andre siden er det langt mer strukturert og ordnet. Danserne har regulert arbeidstid, og hvis denne skal endres må det forhandles.

På det første møtet jeg hadde med Carte Blanche sa jeg at det for meg er forskjell mellom det frie feltet og institusjoner, og at vi i det frie feltet først er kollegaer, så blir vi venner, og deretter blir vi familie. Mens i Carte Blanche, som institusjon, så er du familie fra første dag, for deretter å bli venner. Du velger aldri familien din selv, onkelen din er onkelen din, moren din er moren din, og du må holde ut med dem – man må komme overens og se hverandres evner og ambisjoner og støtte hverandre på grunnlag av det.

Hvordan skal man jobbe sammen? Hvordan skal man kommunisere? Jeg mener det handler mye om kommunikasjon i dansekunsten i dag, og at diskusjonen som handler om at det er koreografer som lager trinn, er ferdig. Alt handler om organisasjon og kommunikasjon – om hvordan du som koreograf organiserer språket ditt så danserne kan forstå det du gjør, og om hvordan du organiserer tiden.

Å komme til Carte Blanche føler jeg blir veldig stort. Og det blir virkelig gøy å være med å gi rom for andre kunstnere. Vi skal jo ansette kunstnere, og legge til rette for at andre skal sees. Dette gjelder ikke bare koreografer, men også danserne og alle ansatte på hele huset.

Danserne kjenner jeg allerede, jeg har jobbet med dem som koreograf, og jeg synes vi hadde en veldig fin dialog. Danserne skal ha kreditt for å få til det de får til. De kunne veldig enkelt sagt «fuck this, hva er det du driver med?» Når jeg sa «nå skal vi danse èn og èn, bare følge musikken, ikke noe tematikk, vi skal bare sitte og se på hverandre danse«. Kanskje spurte de «hva skal vi danse for?«, og jeg svarte «ikke for noe spesielt, det er ingen tematikk…» I løpet av en 6-timers dag er du som danser kanskje på i 40 minutter, og resten av tiden ser du på de andre danse. Ved å se den andre danseren utenfra, ser du den kroppen du skal gå i dialog med, du observerer og tolker, og finner på denne måten ut hva som kan funke. Du lager en strategi, det er for eksempel sånn at blikket utenfra ikke er eid av bare en person – det er flere som har sett noe. Danserne i kompaniet er åpne og ærlige.

3. Kan du beskrive din arbeidsprosess, følger du en bestemt metode?

Når du har jobbet i 14 år, og gått fra prosjekt til prosjekt, hvor det neste prosjektet har oppstått i det nåværende, så er metodikken litt forskjellig og i stadig forandring. Samtidig er jeg kontinuerlig interessert i deltagelse, engasjement, og meninger, og jeg er ikke redd for konflikter, og synes uenigheter er like fruktbare som enigheter. Med konflikter så mener jeg ikke kamp og krangling, men konflikt som oppstår av et sterkt ståsted. Jeg er mer interessert i situasjoner hvor flere ståsteder snakker til hverandre enn situasjoner hvor de møtes og er enige. Det er ikke nødvendig å være enige. Metodene forandrer seg. Man blir eldre, får mer erfaring, – så er spørsmålet hvordan skal man bruke den erfaringen konstruktivt og ikke lene seg på den.

Når det gjelder Carte Blanche så tenker jeg det er viktig å finne ut hvordan kan man bygge et ensemble av danserne. Det som gjør Impure Company effektivt, er at vi har danset så mye sammen at når jeg kommer inn som koreograf så trenger jeg utrolig liten tid for å få ting gjort. Jeg trenger ikke samkjøre danserne da de allerede er samkjørt – de er som et fotballteam hvor spillerne vet hvor de andre står og hvordan ballen blir spilt ut. Spørsmålet er hvordan man kan jobbe med Carte Blanche, med 12 dansere, på en måte som gjør at de også sitter inne med dette.

Tror du det er sånn nå, at de begynner på null hver gang?

Jeg tror, men jeg vet ikke. Jeg er ikke interessert i å kritisere det som har vært, men jeg tror man i dag har kommet til et sted hvor koreografens visjon er satt høyest, og det har jeg ingen tro på. Jeg mener jo at jeg er en dominant koreograf selv – jeg tror på koreografi, jeg tror på koreografens funksjon, jeg tror på koreografens enerådighetsrett, hvis du skjønner. Jeg tror ikke på kollektivet som sådan. Men jeg tror samtidig at kollektivet må oppstå, det må jobbes med, og det må posisjonere seg. Ting blir ikke kollektivt fordi man sier man skal jobbe kollektivt. Hierarkier oppstår, og så må man bryte ned hierarkiene. Det jeg prøver å si er at ideen om koreografens enerådighetsrett blir feil i dag. Det finnes ikke geniale enkeltmennesker lenger. Og dette viser til Carte Blanches potensial som en gruppe med 12 utrolige dansere som jobber ekstremt hardt, og som jobber hver dag.

Til sammenligning: Når vi fikk basisfinansiering med Impure Company så dreide den første diskusjonen seg om hvorvidt vi alle skulle jobbe fulltid. Spørsmålet var kan noen av oss jobbe fulltid? Er danserne i det frie feltet trent for hverdager i samme prosjekt? Mange går fra prosjekt til prosjekt og jobber i perioder mer enn fulltid, men hva betyr det for en danser å gå på jobb hver dag til samme prosjekt? For koreografer som er invitert til å jobbe med Carte Blanche nå, så må man huske at det er det de driver med hele tiden. I det frie feltet, hvor man har et prosjekt over to måneder, er situasjonen en helt annet. Da kan du pushe deg som utøver, og hvis du blir syk stiller du likevel på jobb. Gjengen i Carte Blanche, derimot, skal være på jobb hver dag hele året. Arbeidsdagen er fra halv ti til halv fem. Først har de klasse, så har de 15 minutters pause, og den lengste pausen er lunsj på 45 minutter. De er hardtarbeidende mennesker som jobber som faen.

Jeg tenker mye på hvordan det er å bringe inn en koreograf med klare visjoner i møte med et kompani som består av individer som er så tydelige på hva de jobber med og hva de er opptatt av. Er det mulig at disse ulike visjonene blir til et konstruktivt møte og at det kommer noe fruktbart ut av det, eller må det alltid være slik at koreografen setter premissene? Koreografene vil jo også møte premisser satt av andre? Eller…?

Det vil med andre ord handle mye om forarbeid – hvilken informasjon får den inviterte koreografen?, har man et forprosjekt hvor man blir kjent?, osv. Dessuten, hvilke personer blir invitert?, og hva er de opptatt av? Hvordan blir avgjørelser tatt? Igjen er vi tilbake til kommunikasjon. Det er kommunikasjon det handler om.

4. Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?

Jeg var 15-16 år, og veldig seriøs. Jeg er alltid seriøs. Jeg begynte jeg med hip-hop og street dance, danset på fritidsklubber og danset på gata. Jeg kom til Norge som 14-åring, alene som asylsøker, og jeg kunne snakke engelsk. Jeg begynte å danse på fritidsklubber og fikk positiv oppmerksomhet. Jeg ble veldig fort inkludert, fikk plass, ble invitert på fester, danset på klubber og diskoteker rundt omkring i Oslo fordi jeg var god til å danse. Dørvaktene visste at jeg ikke drakk, men bare danset. Jeg mener at dansen var et språk som åpnet dører for meg.

Hadde du bevissthet om det du holdt på med som en konstruksjon av identitet?

Ikke bevisst, men det var klart en identitetsbygging jeg holdt på med. Danse var det eneste jeg gjorde. Fra jeg var 17 – 22 år var jeg på byen onsdag til søndag og dansa. Jeg var for ung til å ha et språk til å si ”det er meg”, men det var jo meg. Jeg sluttet også på skolen fordi det gikk dårligere og dårligere. Så fikk jeg jobb som danser på Frøken Norge-turné, og som ung gutt var det stas! Siden jeg alltid har vært seriøs, ville jeg forbedre meg hver dag, ha større utfordringer. Så kontaktet jeg Anne Grete Eriksen (professor i koreografi på KHiO) og fikk informasjon om koreografilinjen. I samme periode fikk jeg jobb på fritidsklubben på Lambertseter med undervisning for en dansegruppe som, i løpet av to måneder, vokste til rundt hundre mennesker. Vi hadde søndager med bare dansetrening. Jeg har på en måte alltid hatt «en driv» når det gjelder dans. Jeg har levd av dans siden jeg var 17 år.

5. Hva håper du å utrette gjennom din virksomhet innen dansekunst? Har du noen planer, bestemte mål eller ambisjoner for framtiden?

Jeg har nylig skrevet min første ”kjære publikum”-tekst, og den er bombastisk og manifestaktig, som det første jeg gjør som kunstnerisk leder. Jeg stiller spørsmål om visse ting, som for eksempel institusjonens funksjon. Skal institusjonen være selvoppfyllende, eller skal den oppfylle noe større enn seg selv? Skal institusjoner som Carte Blanche, Black Box og Riksteatret, Dansens Hus osv først og fremst være overlevelsesdyktige institusjoner, eller skal de få til noe mer, som for eksempel å bidra til samfunnsdebatt, og legge grunn for publikums forståelse av hva dans kan være, eller kan komme til å bli?

Min visjon er at dans skal være noe større og ta et samfunnsansvar. Jeg mener dette delvis fordi institusjoner er politiske. Politiske fordi de er statlig støttet – de har fått retten til å utale seg i offentligheten, og de har Nasjonal status. Våre institusjoner bidrar til vårt nasjonale selvbilde og har potensial til å vise et ønskelig fremtidsbilde.

6. Føler du deg som en del av et spesifikt norsk dansefelt?

Jeg vil helst ikke gjøre det. Jeg er ekstremt bevisst på hvordan jeg bruker min nasjonalitet og de kulturelle forskjellene. Jeg laget ingenting de første fem årene som hadde noe med persisk å gjøre, og det var ingen tilfeller hvor noen fikk lov til å skrive iransk foran navnet mitt. Samtidig mener jeg at jeg konstant har brukt min personlige historie. Og jeg har vært ekstremt heldig med å ha fått jobbe med fantastiske dansere som har vært villige til å gå inn i de spørsmålene jeg har stilt. Det er en kombinasjon av at jeg har klart å avprivatisere det jeg vil snakke om i en større sammenheng, slik at andre private opplevelser kan komme fram, uten at det behøver å framstå som privat. Det kan være personlige erfaringer som kommer til syne, men det er ikke slik at man selv må ha gjennomgått det samme for å forstå det. Danserne, med sin kulturelle bakgrunn og sine erfaringer, har vært villige til å gå inn i situasjoner og bruke seg selv. Det jeg er opptatt av er krig, makt og vold, og så vil mange si at det er selvfølgelig at jeg er opptatt av dette fordi jeg kommer fra der jeg kommer fra. Jeg kan ha veldig personlige opplevelser rundt disse temaene, og jeg kan koble meg til dette når jeg danser. Når jeg ser på visse av mine forestillinger så ligger enkelte scener ekstremt nært det jeg har opplevd, men de er ikke beskrivende. De beskriver ikke selve situasjonen.

Jeg har alltid med krig i mine forestillinger, alltid. Det er krig og død i alle forestillinger jeg har gjort. Dette behøver ikke å være et konkret bilde av krig, og det er ikke sikkert at andre vil forstå det som krig. Det som er interessant er at danserne går inn i ideene og jobber med ideene. Og jeg sier jo aldri at det er krig. Jeg vet ikke engang om det er krig selv, men det kan være slik at etter at forestillingen er ferdig kan jeg se det, «Wow, der var krigen«. For eksempel kan trampingen av føtter, den lyden – slik det var i min koreografi Shadows remain silent med Carte Blanche og som nylig ble vist i Operaen – forbindes med bombingen i Teheran. Dette er ikke privat, og språket jeg bruker gjør det tilgjengelig for flere.

Det kulturelle er alltid interessant når det ikke blir for privat. Takket være utrolig bra dansere kan det oppstå et multispråk, som rommer flere meninger samtidig, og dette er jeg interessert i. Danserne har evne til å gå inn i stoffet med sine individuelle erfaringer og på denne måten dannes flere, og ulike, språk. Jeg tror jeg blir sett på som veldig norsk i det norske dansekunstmiljøet. Jeg kommer fra Statens Balletthøyskole, og jeg har min tradisjon derfra.

Jeg tror at mange av oss som tilhører det frie feltet er stolte over at du ble leder for Carte Blanche. (Sharifi smiler da jeg sier dette, og det lyser i øynene hans.)

Jeg husker første gang jeg fikk økonomisk støtte… Folk kunne si så mye rart. Jeg er jo selv veldig røff i språket mitt og jeg skjønner at andre tenker at hvis han er det, så må han tåle det samme fra andre, og det er greit. Men det kan være absurde ting man får høre, og det er en lang vei derfra til nå og plutselig føle seg så inkludert. Fra det punktet du vet noen sa: «Hvorfor får han penger, det er jo ikke dans det han driver med». Det er et greit spørsmål, hvorfor noen får penger og andre ikke.

Jeg er opptatt av at vi i Dansenorge posisjonerer oss for lite. Og i det noen posisjonerer seg blir folk kjemperedde og tror at da blir alt feil. Man må jo få lov til å eksistere; man må få lov til å være forskjellige. Det er ingen som stopper andre fra å eksistere selv når man går fra en forestilling og sier dette er det dårligste jeg har sett på lenge. Jeg skjønner ikke helt hvorfor man ikke kan ha lov til å si slikt uten at andre skal føle seg så angrepet, at selve eksistensen deres blir angrepet. Jeg mener det ikke er noen andre enn jeg selv som kan true min eksistens. Det er bare jeg som har makt til det da vi lever i et fritt samfunn.

7. Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd særlig mye for deg?

Anne Grete Eriksen, Leif Hernes, og Ingunn Rimestad har vært utrolig viktige som kunstnere, pedagoger og mennesker for meg. Mitt hode hadde ikke åpnet seg hvis det ikke var for dem. Jeg kan ikke gi dem nok kreditt. Hadde det ikke vært for Anne Grete, hadde jeg ikke blitt kjent med Merce Cunningham, Pina Bausch og andre store koreografer.

Og hvilke kunstnere finner du spesielt interessante i dag?

Jeg vil heller diskutere kunstnerskap. Og snakke om en kunstner i dag er ikke interessant, det er så tydelig nå at det ikke lenger dreier seg om enkeltpersoner, men når det er sagt, synes jeg Jonathan Burrows gjør veldig interessante ting. Han er en eldre kar som har en slags jordnærhet og direktehet som jeg mener jeg ikke har, men som jeg skulle ønske meg. Jeg føler at jeg alltid blir for bombastisk. Med meg blir ting fort stort og seriøst, til tross for at vi i kompaniet (Impure) ler ekstremt mye av det vi holder på med. Vi er seriøse, men innimellom kan vi synes vårt eget arbeid blir i overkant seriøst.

8. Har teori vært viktig i din kunstneriske utvikling, og er det noen teoretikere du lar deg inspirere av?

To jeg setter høyt er Mariann van Kerkhoven, (1946-2013), belgisk dramaturg), og Bojana Kunst, (slovensk filosof, kunstteoretiker og professor), og selvfølgelig alle dansere jeg har jobbet sammen med, det er viktig å få med dem. Når teori og praksis går hånd i hånd blir det veldig interessant. Jeg er alltid opptatt av Hanna Arendt (1906-1975) og Walter Benjamin (1892-1940), de to liker jeg veldig godt å lese. Jeg har også vært veldig opptatt av Nietzsche (1844-1900) og måten han skriver på mer enn meningene hans. Det er noe utrolig rytmisk og en utrolig kraft i hans tekster. Mens det hos Arendt er mye rom – hun snakker om hvordan hun lager sitt definerte rom, komponeringsrom – er Benjamin veldig poetisk og mer mystisk. Jeg vender meg til teorien for at den skal berike min praksis, og forhåpentligvis kan min praksis også skape teori. Jeg har lært mye av Mariann van Kerkhoven og Bojana Kunst om hvordan man bruker teorien som praktiker. Det er jo det jeg gjør på gulvet det koker ned til.

9. Hvordan kan dansekunsten få et større publikum uten å miste sin kunstneriske integritet og eventuelt sin samfunnskritiske rolle?

Hvorfor har vi det spørsmålet i det hele tatt? Hva betyr det? Jeg synes man skal slutte å diskutere dette, og heller fortsette å insistere på sin integritet. Det er viktig å bygge språk gjennom det vi holder på med, og å snakke om dans, og når noen sier «jeg forstår ikke», så prøv igjen å forklare på andre måter hva du driver med. Jeg tror på en langsiktig bygging av publikum.

Jeg har lyst til å være leder for Carte Blanche på min måte, og på den måten jeg synes er riktig. En av grunnene til at jeg er interessert i jobben er også fordi jeg er lei av at folk snakker om hvordan de skal få tak i publikum, og at publikum ikke forstår. Jeg mener det er fordomsfullt og nedlatende å snakke om publikum på den måten. Og at dette er en merkelig måte å snakke om kunst på, akkurat som om kunstnere er noen sære raringer som ikke kan snakke om arbeidet sitt på en ordentlig måte. Selv vet jeg i grunnen ikke hva som er forskjellen mellom meg og en møbelsnekker.

Forestillingen jeg hadde med Carte Blanche i Operaen var, kan hende, litt annerledes enn mange andre forestillinger de har spilt. Kanskje den brøt med noen forventninger om hva Carte Blanche skal gjøre. Jeg tror dansekunsten må fortsette å kommunisere, bryte med forventninger, og å bruke alle de mulighetene som finnes.

10. Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det ha vært?

Jeg vet ikke. Jeg er ikke interessert i sånne spørsmål, jeg er bare interessert i å jobbe, jeg.
Når det gjelder hvordan det går med meg og Carte Blanche ville det jo være interessant å ha dette intervjuet igjen om et år, når jeg har vært en stund på huset!