«Lesbisk-feministiske strategier, praksiser og uttrykk i scenekunsten» av Marte Reithaug Sterud

Denne teksten er basert på masteroppgaven min om lesbisk performativitet ved Senter for tverrfaglige kjønnsstudier/Universitetet i Oslo, som jeg leverte våren 2021. Til oppgaven intervjuet jeg dansekunstnerne/koreografene Steffi Lund, Antonia Baehr og Hagar Malin Hellkvist Sellén – basert i henholdsvis Oslo, Berlin og Stockholm – om hvordan de forholder seg til lesbiskhet i sine arbeid. Jeg intervjuet også dansekunstner/koreograf Ann-Christin Kongsness og skuespillerne/regissørene Gunda Desiree Bøgh Vaksdal, Josephine Kylén-Collins og Lærke Grøntvedt om deres virke som drag-konger, henholdsvis Robin, Lavrans, RichHard og Larry, i kollektivet Gutta. Masteroppgaven springer ut i fra en personlig, kunstnerisk og teoretisk interesse for synliggjøring av kvinnelig maskulinitet som kjønnsuttrykk og estetikk, lesbisk begjær og seksualitet. Det flerårige kunstprosjektet Butch Tribute – en hyllest til og utforskning av skeiv, kvinnelig maskulinitet av og med Ann-Christin og meg, befinner seg også i dette landskapet og influerer oppdagelsene og refleksjonene mine.

Kvinnelig maskulinitet

Kunstnerne jeg intervjuet kan sies å befinne seg innenfor området kvinnelig maskulinitet i sine kjønnsuttrykk, om enn på ulike måter. Kvinnelig maskulinitet er et sjeldent syn både i dans- og scenekunstfeltet og i kulturoffentligheten generelt. Mannlig femininitet har derimot en helt annen og mer selvfølgelig plass her, ikke minst gjennom kommersialiseringen av drag-dronningkulturen. En kan si at den skeive estetikken, med sine sterke farger og glitter, i stor grad består av den skeive mannens frigjøringskamp; nemlig erobringen av femininitet. Den amerikanske kjønnsforskeren Jack Halberstam har med boka Female Masculinity (1998) skrevet dyptgående om kvinnelig maskulinitet, den lesbiske identitetskategorien butch (tilsvarende traktorlesbe på norsk) og drag-kongekulturen. Termen butch ble etablert ved den lesbiske barkulturen på 1950-tallet i USA, i tillegg til termen femme. En butch er en lesbisk kvinne som er mer komfortabel med maskuline kjønnskoder, stiler eller identiteter, mens en femme er en lesbisk kvinne som er mer komfortabel med et feminint kjønnsuttrykk.

Halberstam insisterer på at maskulinitet ikke kun er mannens domene, men at også kvinner praktiserer og utvikler maskulinitet som uttrykk. I følge hen blir maskulinitet som fenomen først synlig i det den forlater den heterofile, hvite middelklasse-mannskroppen som fungerer som en norm i samfunnet vårt. Kvinnelig maskulinitet er altså ikke en imitasjon av mannlig maskulinitet, ei heller et ønske om å være mann, men det er noe i seg selv; en alternativ maskulinitet som avslører den normative versjonen som den konstruksjonen den er (Halberstam 1998, s. 2) Maskuline kvinner bryter med den normative oppfatningen av en (feminin) kvinne, og utfordrer det mannlige blikket som fungerer som en visuell ramme i samfunnet vårt. Slik er kvinnelig maskulinitet et subversivt uttrykk på en annen måte enn mannlig femininitet og et kjærkomment tilskudd til den skeive estetikken.

Kvinner i herreklær

Steffi fortalte at en gjenganger i hennes kunstneriske praksis er en karakter i herredress som kan beskrives som androgyn eller butch. Karakteren fungerer som et fristed for henne. Den svenske performance-teoretikeren Tiina Rosenberg skriver i boken Ilska, hopp och solidaritet – med feministisk konst in i framtiden (2012) om hvordan kvinner i herreklær historisk sett symboliserer et ønske om selvstendighet og frihet, å kunne bevege seg «naturlig» utenfor den begrensede kvinnedrakten. Hun nevner historikeren Jonathan Katz som påpeker hvordan tradisjonen med kvinner i herreklær ble skrevet inn som en del av lesbiskhetens historie allerede i 1976, og at disse kvinneneikke ønsket å underordne seg det livsrommet de i kraft av sitt kjønn var begrenset til. Kvinner i herreklær er slik en interessant historisk outsider som ikke uten videre kan skrives inn i den heteronormative historiefortellingen (Rosenberg 2012, s. 197-198).

Selv om lesbiske gjennom historien ikke har kunnet være åpne om sin seksualitet har de kunnet gi uttrykk for sin egen kvinnelige maskulinitet. De klassiske, lesbiske romanene Ensomhetens Brønn (1928) av Radclyffe Hall og Stone Butch Blues (1993) av Leslie Feinberg tar for seg ulike aspekter av dette. I boka Verden og buksene (2021) skriver litteraturviter Kaja Schjerven Mollerin om hvordan poeten Gunvor Hofmo insisterte på å ikle seg sine egne herreklær mens hun var innlagt ved Gaustad sykehus, hvilket ble journalført og problematisert. Steffis karakter i herredress kan derfor forstås som levende historieskriving, fordi hun plasserer seg i en historisk tradisjon av lesbisk synlighet.

Kvinnelige bråkmakere

Steffi var en del av prosjektet Skeiv dansekunst – en samtalerekke (2018) arrangert av Ann-Christin og meg, der seksten dansekunstnere på tvers av generasjoner fortalte fra sine kunstnerskap. Ved å være synlig har hun gitt lesbiske en kropp og en stemme i det norske dansekunstfeltet gjennom en årrekke. Dette har hun i stor grad vært alene om. Hun fortalte om hvordan kunst for henne handler om å ta utgangspunkt i eksistensielle spørsmål som kjærlighet, og en opplevelse av å bli lagt merke til når hun uttrykker kjærlighet som ikke inngår i den heteronormative oppfatningen.

Den britiske filosofen og aktivisten Sara Ahmed skriver i boken The Promise of Happiness (2010) om den nære koblingen mellom heterofil kjærlighet og lykke representert i offentlig kultur. Her blir kvinner lykkelige av menn og menn blir lykkelige av kvinner. Avvik representerer ulykkelighet og utgjør en trussel mot fellesskapets forståelse og opprettholdelse av lykke. Ahmed ønsker seg derfor representasjoner av skeiv kjærlighet som både synliggjør utfordringene ved å leve i et heteronormativt samfunn og lykke, på tross av dette (Ahmed 2010, s. 90-117). Slik kan en unngå en lang historie med tragiske representasjoner av lesbiske, samtidig som en ikke later som om alt er greit og risikerer å usynliggjøre andre. Ahmed trekker fram eksempler på såkalte female troublemakers, derav den freidige, lesbiske hovedpersonen i Rita Mae Browns roman Rubyfruit Jungle (1973) som tar aktivt eierskap til seksualiteten sin til tross for motstanden fra omgivelsene.

En forestilling jeg gjerne skulle ha sett er I bunn og grunn – en slags kabaret om blant annet kjærlighetssorg (2016) av Steffi. I følge henne selv gjør hun her et slags stand-up show der hun ranter i vei om ulike drømmedamer – en ny dame hver kveld. Jeg ser for meg henne som en kvinnelig bråkmaker, som uttrykker begjær fra et subjektivt utgangspunkt (uten å gjøre kroppen sin til et begjærsobjekt) og sender begjæret i retning andre kvinner. Slik synliggjør hun et aktivt lesbisk begjær og setter lesbisk kjærlighet på det scenekunstneriske kartet.

Casting av drag-kongeutøvere fra lesbiske subkulturer

Antonia har gjort flere omfattende produksjoner med fokus på å løfte fram skeive, kvinnelige maskuline identiteter og tradisjoner. Til disse produksjonene har hun castet ikke-profesjonelle utøvere, en strategi som kan si noe om mangelen på skeive, kvinnelige utøvere i scenekunstfeltet. Antonia har bakgrunn fra drag og fortalte at hun på et tidspunkt ønsket å knytte sammen det hun opplevde som to ulike sider av livet sitt, nemlig det profesjonelle scenekunstneriske virket og praksisen som drag-konge i Berlins undergrunn. Hun ønsket også å utfordre datidens drag-kongescene, som hun beskrev som macho. Til forestillingen Un Aprés Midi (2005), laget i samarbeid med kunstneren William Locke Wheeler, utviklet de et score – kort fortalt tekst med instruksjoner – som hvem som helst kunne gjøre. På denne måten kunne forestillingen gjøres av utøvere uten scenekunstnerisk bakgrunn. I forkant av hver forestilling, som foregikk i flere ulike byer, var de i dialog med de lokale undergrunnsmiljøene for å caste drag-kongeutøvere. I følge Antonia skapte møtet mellom score-metoden og drag-kongeutøverne en annerledes og ”rar” tilstedeværelse som hun likte.

Den amerikanske teaterviteren Jill Dolan skriver i boken The Feminist Spectator as Critic (1988) om hvordan begjærets struktur endres ut i fra seksuelle preferanser. Hun hevder at forestillinger for partnere av samme kjønn konstruerer et annerledes forhold mellom utøvere og publikum på bakgrunn av kjønnsroller. Hun beskriver hvordan representasjon av begjær i lesbisk scenekunst er oppsiktsvekkende, da lesbisk seksualitet blir gitt stemme og bilde i et teaterrom der et heteroseksuelt, mannlig begjær historisk har dominert i form av det mannlige blikket. Ved at lesbisk scenekunst utforsker seksuelle fantasier og kjønnsroller, skapes det et potensial for endring av kjønnskodede maktstrukturer. Et eksempel er å vise at makt ikke er iboende mannlig, der en kvinne som inntar en dominant rolle kun er mannlig hvis tilskuerne vurderer makt som en hovedsakelig mannlig egenskap (Dolan 1988, s. 67).

Her tenker jeg på begjær som forlengelse av blikk og at det er andre blikk i spill i scenerommet når utøverne er drag-konger – en lesbisk subkulturell tradisjon og underholdningsform som jeg kommer tilbake til. Jeg har dessverre ikke sett Un-Aprés Midi. Jeg tenker at Antonia gir drag-kongeutøvere tilgang på et abstrakt bevegelsesuttrykk, samtidig som hun utvider mangfoldet av kropper som får plass i en scenekunstnerisk sammenheng. Slik skapes det et møte mellom lesbisk subkultur og scenekunsttradisjonen.

Butchenes samtidsdans

Antonia er utdannet innenfor visuell kunst og performance, men jobber for det meste innenfor feltet dans og koreografi. Hun fortalte at diskusjoner rundt hva dans og koreografi kan være skapte et behov for å lage en danseforestilling, og deretter  spurte hun vennene sine, Miriam Junker og Pia Thilmann, om de ville være med. Alle er en del av den lesbiske subkulturen i Berlin og identifiserer seg som butch. Hun spurte dansere hun kjente om tilgang på utøvende verktøy, som det å løse fysiske oppgaver sammen. I forestillingen Normal Dance (2017) gjør Miriam, Pia og Antonia task-based choreography – kort fortalt koreografi basert på improvisasjonsoppgaver – ikledt hvite kostymer og med publikum sittende på alle fire sider av scena. Utgangspunktet for forestillingen var en felles kjærlighet for butcher og forestillingen handlet om det å se butcher i aksjon. Antonia fortalte at hun opplevde at butcher ble usynliggjort i kjølvannet av transbevegelsen, en problematikk Halberstam tar opp i Female Masculinity. Hen beskriver hvordan synligheten av transmenn bringer fram nye spørsmål som dypest sett berører hierarkiet mellom menn og kvinner, basert på maskulinitet som en knapp ressurs kun tiltenkt personer som ble tildelt mann ved fødsel. Der transmenn i beste fall blir assosiert med ekte behov for å gjenoppbygge kroppen i en maskulin retning, blir butche kvinner assosiert med å være et kompromiss mellom det å være lesbisk og det å være transmann, en slags ikke-identitet (Halberstam 1998, s. 152).

Mange butcher kan ha et komplekst forhold til sin kvinnelighet. Flere passerer som menn og møter på konflikter knyttet til offentlige toaletter, som serien Work in progress (2019) av skribent, skuespiller og komiker Abby McEnany tar opp. Men det som skiller butcher fra (trans)menn er at de definerer seg ut i fra et kvinnelig utgangspunkt, og at det er nettopp i spennet mellom det maskuline ytre og det kvinnelige utgangspunktet at denne identiteten befinner seg. Butcher har også opp igjennom tiden blitt forsøkt usynliggjort innenfor feministiske og skeive miljø for «å kroppsliggjøre patriarkatet», noe filmen If These Walls Could Talk 2 (2000) av filmskaper Martha Coolidge tematiserer. Det er med andre ord flere gode grunner til å synliggjøre denne identitetskategorien. Jeg har fått se videodokumentasjonen av Normal Dance og opplever forestillingen som et lekent forsøk på å skrive butchen inn i den vestlige samtidsdanstradisjonen.

Gjennom og forbi lesbiske normer

Hagar Malin fortalte at når det kommer til representasjon er hun opptatt av flertydighet. Hun sporet denne interessen tilbake sin første forestilling Dom ger tanken kropp (2003). Her gestaltet hun lesbiskhet gjennom å vise et mangfold lesbiske representasjoner og slik forsøke å utfordre lesbisk normativitet (som butch-femme-kulturen). I etterkant av denne forestillingen har hun fortsatt arbeidet med å bevege seg vekk i fra allerede etablerte framstillinger av lesbiskhet, kjønn og seksualitet. Et eksempel er soloforestillingen Rosa Löften (2008) med Marianne Kjærsund. Her er Marianne kledt i rosa bukse og t-skjorte, bart og lebestift. Hun danser grunntrinn fra foxtrot og bugg til svensk dansebandmusikk i én time, i et rosa, scenografisk landskap.

Halberstam belyser hvordan stereotypier kan åpne opp for begjær. Hen henviser til forfatter Richard Dryer som har skrevet dyptgående om skeive representasjoner og hevder at stereotypier kan fungere både undertrykkende og som et ideologisk verktøy. I følge han konstituerer stereotypien et sett med trekk i et individ som blir representativt for utseendet og oppførselen til en hel gruppe – og da gjerne en minoritet. Den blir vanligvis tenkt på som undertrykkende fordi den kan bli brukt til å redusere mangfoldet innen denne gruppa, men den trenger ikke alltid inneha en slik konservativ agenda. Stereotypien representerer tross alt ofte én spesifikk type som befinner seg innenfor subkulturen. Den må dermed ses i forhold til sin sammenheng og hvorvidt den feiler i å tilpasse seg et heteronormativt samfunn eller eksisterer fint på egne premisser. I følge Dryer er det skeives oppgave å utvikle egne alternative og utfordrende representasjoner av seg selv (Halberstam 1998, s. 180).

Jeg tenker at det i noen sammenhenger kan være et poeng å gå inn i allerede etablerte framstillinger av en minoritet, nettopp fordi disse ofte kommer fra majoritetssamfunnets nedlatende holdninger til folk som på ulike måter skiller seg ut. I forbindelse med soloforestillingen Batty Bwoy (2022) snakket koreograf og utøver Harald Beharie om hvor kroppslig de nedlatende jamaicanske begrepene om melaninrike, skeive/feminine menn er. Ved å fysisk gå inn i disse framstillingene viser Harald hvor konstruerte de er og ansvarliggjør samtidig publikum med holdninger som fortsatt finnes blant oss. Med forestillingsserien Butch Tribute tenker Ann-Christin og jeg at det nettopp er fordi butchen har fått lite plass opp igjennom at den har blitt gjort til en stereotypi for lesber. Ved å jobbe med flere, ulike framstillinger av butchen vil vi bidra til å synliggjøre og mangfoldiggjøre denne identitetskategorien.

I Rosa Löften, som jeg så da den ble spilt på Dansens Hus i 2018, er Mariannes kjønnsuttrykk flertydig. Det lekes med maskuline og feminine elementer på en måte som minner om genderbending, en strategi som brukes i drag for å forstyrre et binært kjønnsuttrykk. Gjennom maskuline utøverstrategier som bruk av tyngde i overkroppen, å ta seg god tid og et direkte blikk, opplever jeg at det ikke-binære kjønnsuttrykket bygger på et kvinnelig maskulint utgangspunkt (til forskjell fra et mannlig feminint). På denne måten bidrar Hagar Malin til å skape nye uttrykk for kjønn, ved å gå gjennom og forbi lesbisk normativitet.

Lesbisk historieskriving

Hagar Malin fortalte at hun blir inspirert av feministiske kunstnere og kvinnesakskvinner, særlig fra overgangen mellom 1800- og 1900-tallet. Hun nevnte forestillingene Missionären (2016) og Parveln (2017) som tematiserer svensk og lesbisk historie. Rosenberg skriver i boka HBTQ spelar roll (2018) om hvordan Hagar Malin med Missionären ville vise at kvinner innenfor misjonen kunne ta plass og skape samvær med hverandre. I forestillingen ble kvinnenes historier gestaltet som et møte i frikirka. Salmer ble fremført som taler, bevegelse og sang, og hyllester til lesbisk kjærlighet. Jeg så forestillingen da den ble vist på Scenehuset i Oslo i 2018, som jo er et gammelt bedehus. Publikum satt i en stor sirkel på scena og ble snakka til som om de var en del av menigheten, et grep som virkelig kom til sin rett i dette rommet. I den etterfølgende kunstnersamtalen – en bonussamtale i Skeiv dansekunst – en samtalerekke – snakka Hagar Malin om at den lesbiske historien i stor grad er uskrevet og ikke gestaltet, men at det går an å gjenskape den ved hjelp av fantasi. Forestillingen Parveln var en koreografert monolog om den lesbiske litteraturkritikeren Klara Johanson (1875-1948) som skrev og oversatte via pseudonymet Huck Leber. Forestillingen Kung Kristina (2005), en skeivfeministisk danseforestilling for barn av Hagar Malin, føyer seg også inn i dette sporet (Rosenberg 2018, s. 273-274).

Den britiske, lesbiske aktivisten Tamsin Wilton belyser i boka Lesbian Studies: Setting an agenda (1995) hvordan lesbisk historieskriving møter usynliggjørende mekanismer rettet mot lesbiske. Eksempelvis gjennom å benekte lesbisk historie, undertrykke bevis på begjær mellom kvinner og å «redde» signifikante individ fra å bli beskyldt for lesbiskhet. Hun hevder at lesbiske historiske personer har blitt behandla med større grad av usynliggjøring enn homofile menn. Siden historiske narrativ er blitt fortalt av menn, for menn og om menn, har homofile menns prestasjoner blitt regna med, om enn ikke deres seksualitet. Lesbiske har derimot blitt fullstendig usynliggjort fra historien. Wilton beskriver hvordan usynliggjøringen av kvinner går i to retninger. Først en benektelse av at kvinner kan oppnå storslagenhet, der bevis som motsier kvinnens underordnede plass til mannen undertrykkes, hvilket har medført at kvinner har måttet gjenerobre oppnåelser innen blant annet litteratur og kunst. For det andre har kvinner som klasse blitt usynliggjort, slik at historiske hendelser knyttet til kvinner er blitt latterliggjort eller passert med kun et par setninger i historiebøkene (Wilton 1995, s. 60). Gjennom å forestille seg lesbiske, historiske fellesskap, samt løfte opp lesbiske historiske personer, bidrar Hagar Malin med å gestalte og synliggjøre glemt historie.

Den performative maskuliniteten

Gutta er et kvinnelig maskulint fellesskap, der Desiree, Josephine, Lærke og Ann-Christin utforsker og nyanserer egen maskulinitet og sampler mannlige arketyper. De opptrer i kostymer hovedsakelig bestående av dress, skjegg og en bulk i buksa. De fortalte om hvordan en sentral del av arbeidet er å støtte hverandres motivasjoner, lyster og forslag uforbeholdent, som en del av et pågående holdningsarbeid. Denne ”gutta-holdninga” kan minne om såkalt «gutta-stemning», et mannlig fellesskap basert på maskuline kvaliteter og mannlige privilegier som å ta seg ut. Denne holdninga gir dem et stort handlingsrom på scena. De tar for seg av elementer som sang, dans, lipsyncing, gitarspilling, diktopplesning, improviserte dialoger og monologer, DJ-ing, stripping, stage-diving, live spising, installasjonsbygging, tegning og objektarbeid mens de henvender seg direkte til publikum. De fortalte om hvordan drag gir dem nye muligheter til å uttrykke sårbarhet, være stygg, drøy, farlig, ha autoritet og å lettere få publikum til å le.

Den amerikanske filosofen Judith Butler skriver i boka Gender Trouble (1990) om hvordan drag viser at kjønn er performativt. Hun viser til antropolog Esther Newtons konsept om dobbel inversjon. Det beskriver hvordan drag både uttrykker at det ytre (uttrykket) er feminint mens det indre (kroppen) er maskulint, og at det ytre (kroppen) er maskulint mens det indre (selvet) er feminint. Dette fungerer gjensidig utelukkende og løsriver kjønn forstått som indre og opprinnelig til performativt (Butler 1990, s.187). I Guttas tilfelle er det maskuliniteten som gjøres performativ. Her beskriver Halberstam hvordan forholdet mellom maskulinitet og performativitet er annerledes enn forholdet mellom feminitet og performativitet. Mens femininitet er knyttet til kunstighet og noe alle kan tilegne seg, knyttes maskuliniteten til det virkelige og ekte og portretterer seg selv som ikke-performativ. En drag-konge som utøver hvit, heteroseksuell maskulinitet må derfor først gjøre maskuliniteten synlig og teatral før den kan utøves. Dette på grunn av maskulinitetens nære kobling til mannskroppen og opprettholdelsen av mannens privilegier. Hen hevder at drag-kongeutøvere, der mange er lesbiske, kan få en unik mulighet til å avdekke kunstigheten ved alle kjønn og seksuelle orienteringer gjennom å dekonstruere den hegemoniske maskuliniteten. Slik kan de svare tilbake på den ikke-autentisiteten lesbiske ofte har blitt beskyldt for (Halberstam 1998, s. 235-240).

Guttas kjønnsuttrykk består av kombinasjonen av mannlig, hegemonisk maskulinitet og kvinnelig maskulinitet. Den mannlige, hegemoniske maskuliniteten imiteres og parodieres, samtidig som den kvinnelige maskuliniteten ligger som et konstant lag under og er et autentisk uttrykk for utøvernes egne, kjønnsskeive maskuliniteter.

Drag-kongekultur som lesbisk, subkulturell tradisjon og underholdning

Gutta opptrer hovedsakelig ved skeive og feministiske arrangementer og dragarenaer. De henvender seg først og fremst til et skeivt, kvinnelig publikum. I boka The drag king book (1999) skriver Halberstam og den amerikanske performance-kunstneren, aktivisten og fotografen Del Grace Volcano at når det gjelder drag-kongens historie vet vi kun om én eller to kjente mannlige imitatorer, fra begynnelsen av 1900-tallet. Et eksempel er den amerikanske bluessangeren Gladys Bentley (1907-1960) fra Harlemrenessansen. Halberstam og Volcano beskriver hvordan drag-konger ikke har vært en stor del av lesbisk barkultur mellom 1950- tallet og til i dag og at lesbiske ikke virker å ha kultivert den samme drag-kulturen som homofile menn har. De påpeker at en definisjon av en drag-konge er kompleks fordi mange lesbiske er investert i det å være butch, der det å ikle seg maskuline klær som dress ikke nødvendigvis handler om å kle seg som en mann, men å kle seg som en maskulin lesbe (Volcano/Halberstam 1999, s. 32-36).

Rosenberg beskriver hvordan drag-konger ble et subkulturelt fenomen på 1990-tallet i New York og San Fransisco. Drag-dronninger har lenge vært et fenomen, ikke bare som en del av den mannlige homofile kulturen, men også integrert i andre deler av underholdningsbransjen. Hun nevner hvordan framtredende drag-dronninger syntes på tv og ved ulike scener fra 1980-tallet i Sverige, der det første drag-kongeshowet ble vist i 1997 i forbindelse med Stockholm Pride. Hun hevder at det å være kvinne og kle seg som mann krever en stor mental omstilling. Mens kvinner som kler seg som menn tar for seg av makt, avstår menn fra makt ved å kle seg som kvinner. Gestaltning av maskulinitet kan kort sagt handle om å eie rommet, å ikke le, å være høylytt, å ha et fast blikk, å ikke agere med sine omgivelser, å være stille og ta tiden man trenger i følge Rosenberg. Den svenske dramatikeren Suzanne Osten mener det er et skille for kvinner når de tar på seg «mannskostyme» ved at de får mer rom, både fysisk og mentalt, de får autoritet og kan oppføre seg på måter som ikke er tilgjengelig for kvinner. Menn som kler seg som kvinner mister likevel ikke status, men blir høystatusdamer i følge Osten. Slik finnes det avgjørende skiller mellom drag-konger og drag-dronninger, med ulike historiske bakgrunner og ulike premiss (Rosenberg 2018, s. 184-200).

Desiree, Josephine, Lærke og Ann-Christin er som henholdsvis Lavrans, RichHard, Larry og Robin med på en tiltrengt synliggjøring av drag-kongekulturen som en lesbisk subkultur og underholdningsform.