Allsidig og avantgarde – æresprisintervju med Merete Bergersen

Av: Margrete Kvalbein

Det har vært mye nå – med å lage jubileumsboka om Høvik Ballett og lansere den på Høvikodden i september. Men det er veldig stas.

Og nå handler det ikke bare om Høvik Balletts 20-årige liv mellom 1969 og 1989, men om hele ditt kunstnerskap. Gratulerer med Danseinformasjonens ærespris! Hva betyr den for deg?

– Det betyr at noen ser og anerkjenner engasjementet mitt for dans. Det har vært der bestandig, og nå blir det verdsatt at jeg har brukt hele yrkeskarrieren min – nå kan vi si hele livet mitt – på dans.

Hvordan begynte dette med deg og dans?

Jeg hadde mye kunst rundt meg i barndommen. Far malte og skrev. Og da mor ble alene måtte jeg være med henne, og hun hadde mange venner som var kunstopptatt. Så jeg var på utstillinger og teater – og jeg leste bøker veldig tidlig. Kunst var en naturlig del av livet mitt.

Betyr det at du kom fra et såkalt “møblert hjem”?

Nei. Vi hadde ikke så mye penger. Da jeg var liten var faren min opptatt av å være kunstner, mens mor var sykepleier og førsørget oss i perioder. Det var jo ikke så vanlig på den tiden.

Hva var det første du opplevde av dans?

Det var nok som treåring, omtrent, med Reisen til julestjernen på Nationaltheatret. Da hadde Rita Tori koreografien. Jeg gikk hos Rita Tori fra jeg var seks år og lærte klassisk ballett i mange år. Som ungdom gikk jeg hos Main Kristoffersen. Da hadde West Side Story kommet, så da ble det jazzballett.

Når jeg tenker på det nå, så VAR disse damene dans. Rita Tori var dans fra hårtoppen og ned til noen veldig elegante føtter. Det samme med Main: Hun var dans fra sigaretten til turnskoene. På den tiden var nok opplevelsen av dem det største. Det var først da jeg startet på Ballettinstituttet og møtte Martha Graham-teknikken gjennom Gerd Bugge at jeg opplevede at det bodde dans i meg — at dans var noe viktig. Plutselig skjønte jeg at dans ikke bare hadde med kropp å gjøre, det handlet også om intellektet og følelser. Det gikk opp for meg at det jeg holdt på med hadde en betydning for både meg og for andre. Det handlet om filosofi, psykologi, kunnskap, estetisk forståelse, en plass i verden.

En annen ting jeg har fundert over er at jeg utviklet en fascinasjon for å se folk utøve et håndverk. Svigerfaren min var en utrolig flink gullsmed, og det å se ham jobbe med et objekt var fantastisk. Jeg tror det har noe å gjøre med en slags ladning som oppstår mellom kunnskapen, kroppen og objektet.

Og jeg har tenkt: Hva er det da med dans som har den samme fasinasjonen for meg? Når du ser noen som danser, så er det kroppen selv som skaper denne ladningen – i måten kroppen inntar rommet på og lader det.

Dette er kanskje det som oppstår når du ser på dans utenfra som publikum – og som du tar med deg som koreograf. I tillegg kan dansen opplevelses innenfra: Slik dansen utfolder seg i deg.

Som ung var jeg også i Operaen og så for eksempel Cullbergs Medea og Cramérs Bendik og Årolilja. Forestillingene viste tydelig at det lå et svært bevisst arbeid bak bevegelsene – fra både dansere og koreograf. I disse forestillingene ble noe sittende i rommet på en annen måte enn når dans bare foregår mer spontant. Det handler om komposisjonen av kroppene – at det får være det bærende. Selv om dette var stykker med en handling, ble fortellingen på en måte underordnet. Det som skjedde, skjedde gjennom måten danserne ladet rommet på.

Var du koreograf “fra første stund”?

Nei. Det var noen i klassen min som bestemte seg for å bli det, men ikke jeg. Det er noe som kjennetegner min generasjon, at det ikke var noe forskjell på å være danser, pedagog og koreograf, og man kunne skifte fra det ene til det andre. Ingen hadde høyere status enn andre. Det var en forståelse av at disse tingene avhenger av hverandre.

Så skjedde det noe som gjorde at det ble et kompani ut fra klassen deres?
Vi oppdaget at vi hadde lært et håndverk og en kunst som ble viktig for oss. Både Gerd Bugge og Jorunn Kirkenær var veldig dedikerte. De lærte oss at dans var nødvendig og noe man måtte fortelle om og vise andre. Dans var viktig i verden. Vi oppdaget at det ikke var noe sted for dansekunstnere å være og ingen å vise dans til og bestemte oss for å gjøre noe med det.

Vi ble gründere uten å skjønne at det var det vi var. Vi møtte tilfeldig noen jusstudenter vi kjente på trikken som hjalp oss med å lage aksjeselskapet vi kalte Ballett 69 AS – som senere ble til Høvik Ballett. Vi solgte aksjer til venner og kjente og fikk etter hvert opprettet et kompani. For min del levde jeg ellers av å danse i Cabaret i Bergen i en periode. Vasket litt. Og vi underviste mye.

Vi hadde største flaks i verden med at Miriam Skjørten kjøpte aksjer i Ballett 69 AS og kom på vår første generalforsamling på Høvikodden. Hun kom utenfra og var både kunnskapsrik og jordnær nok. Hun også var dans, og kom rett fra «det nyeste fra USA» – med metoder fra kunstnere som Merce Cunningham, Anna Halprin og Alwin Nikolais. Hun tok oss alvorlig og trodde på mulighetene våre – det var det som gjorde det mulig å gjøre noe ordentlig.

Ole Henrik Moe som var leder på Høvikodden på den tiden har beskrevet hvordan danserne troppet opp på hans kontor og ba om å få bruke stedet. Han sa ja. De ville jo ikke ha noe museum, de ville ha et levende kunstsenter. Samarbeidet med kunstsenteret gjorde oss så langt forut for vår tid som det går an. Det var en enestående klaff.

Så ble koreografen født?

På Ballettinstituttet måtte alle koreografere til avgangseksamen. Jeg syntes det var ganske morsomt. Doris Humphrey var vår læremester i koreografi, og både hennes teorier og damene som styrte på instituttet var ganske strenge, men det ble overraskende fritt da vi selv skulle koreografere. Det ble mange forskjellige typer verk.

Hva gikk du inn i da?

Jeg hadde jo levd med disse jentene i to år. De hadde hver sin måte å innta rommet på, hver sin måte å uttrykke seg på. Da jeg skulle lage noe som de skulle danse, så måtte jeg finne noe som viste hvem de var – hva de kunne “lade” for meg. Jeg tok en historie jeg var veldig glad i: En Tove Jansson-fortelling som het “Hemulen som elsket stillheten”. Stykket ble vist på ABC-teatret i Oslo. Historien utspiller seg i et nedlagt, stille tivoli, men vi hadde ingen scenografi så dette måtte skapes i danserne. Jeg tenkte lite på scenografi, selv om jeg etter hvert har brukt en del rekvisitter

Men så møtte dere ganske mye nytt som dere ikke hadde hatt på instituttet da dere kasta dere ut i livet på Høvikodden?
Vår leder i starten, Miriam Skjørten, var en gullgruve av kunnskap og hadde med seg ny tenkning rundt improvisasjon. Det hadde vi nokså lite av på skolen, men hun var klar på at vi skulle koreografere selv. Hun var ingen “koreograf med stor K” og ville heller skape utløp for det vi hadde i oss. Vi hadde også et stort behov for å danse og uttrykke oss gjennom dans.

I starten jobba vi ut fra “Hvem skal gjøre noe nå?” Og jeg sa: “Jo, jeg kan godt gjøre noe, jeg”. Og de andre ønska at jeg skulle lage noe, og vi fant en arbeidsform som fungerte. Jeg begynte for alvor å kjenne på det som oppstår i rommet, hvordan kroppene møtes – hvordan det ble levende – og jeg fant ut at dette kan jeg utvikle på mange forskjellige måter. Man kan noen ganger få til magi i rommet.

I anmeldelsene, som etter hvert ble mange, ble jeg kritisert for at det var for stort spenn i det jeg gjorde. Jeg kunne bruke samtidsmusikk, litterære tema, det kunne være klassisk musikk, improvisert jazz og jazzrock. Danserne i Høvik Ballett var villige til å følge meg inn i alle disse ulike retningene, og for meg var det viktig å skape ulike uttrykk for hvert enkelt stykke.

Jernhånd med silkehansker var en av dansernes karakteristikker av Bergersens kunstneriske ledelse av kompaniet. Du fikk oss alltid dit hvor vi kunne gjøre vårt beste.

Kari Fjeld Glesne under Dansehistorisk kino 12. oktober 2019

“Jernhånd med silkehanske” var en av dansernes karakteristikker av Bergersens kunstneriske ledelse av kompaniet. (Kari Fjeld Glesne under Dansehistorisk kino 12. oktober 2019) “Du fikk oss alltid dit hvor vi kunne gjøre vårt beste.”

Det var og er viktig for meg å se danserne – se individene og deres måte å lade rommet på.
Da jeg jobba mye, kom det idéer hele tiden og jeg kunne lage hele balletter i hodet. Men de ble aldri sånn. Jeg brukte som regel bare begynnelsen og avslutningen. Det som utvikla seg innimellom der ble påvirket av hva danserne gjorde i prosessen.

Jeg studerte folkedans og -musikk en periode, og der hadde vi en svensk folkemusiker som foreleste og sa: Du må ikke snakke om rytme eller takt, men om pulsen som ligger under. Det er den som skaper selve stykket. For meg er det sånn at jeg og danserne mine må finne pulsen sammen og være enige om den. Pulsen ble underlaget for det vi skulle gjøre, og den kunne være ulik fra gang til gang.

I for eksempel forestillingen Hvitt på hvitt, der vi jobba med en jazztrio og levende framført lyrikk, kunne jo denne grunnpulsen være litt ulik fra kveld til kveld.

Vi fikk god bruk for det vi hadde gjort i mange år med Miriam Skjørtens improvisasjonsarbeider og happenings. Vi involverte også publikum – inne og ute på Høvikodden.

Interaktiv kunst – i Norge på 70-tallet – gikk det egentlig bra?

Det gikk veldig bra! Jeg tror det var fordi vi var så forskjellige i gruppa. Vi møtte publikum på ulike måter. En av oss hadde en enorm sjarme, og etter hvert syntes publikum det var morsomt å bli engasjert.

Vi var nok stadig vekk på stram line. Ikke minst ute i oppsøkende arbeid på turné. Vi besøkte jo skoler, fengsler og grendehus – over hele landet.

Hva tenker du nå er det viktigste dere gjorde?

Det at vi aldri ga opp og søkte nye utfordringer hele tiden.

Søkte utfordringer – og var på et sted hvor dere fikk dem, og tok imot?

Vi var heldige. Det var tøft på mange måter, men unikt i den forstand at vi fikk mulighet å ta i bruk kunstsenteret på Høvikodden på den tiden. Det tror jeg ikke kan skje igjen. Nå er det mye strengere med sikkerhet og slikt. Jeg underviste en ungdomsgruppe i dans der en periode. Og selv med amatører fikk vi lov å danse i kunstutstillingene.

Jeg forteller ofte om arbeidet Høvik Ballett gjorde i utstillingen med verdenskjente Giacomettis høye, magre figurer. Da vi skulle gjøre improvisasjonen hadde vi forberedt oss med fire dansere som hadde fått boltre oss i utstillingen med hele salen for oss selv. Så kom publikum – og det var folk overalt. Ingen ledig gulvplass. Vi kom inn utenfra og gjorde det vi hadde bestemt oss for selv om rommet var helt annerledes, og publikum bare gled til side for oss. Det var magisk, det.

Men hverdagen var ikke nødvendigvis så magisk. Vi trente i kjelleren. Uten et vindu – med sementgulv. Så lagde de studio, men fortsatt med sementgulv. Det var overlys og ingen rette vinkler. Med sollys inn der fikk jeg lange migreneperioder. Etterhvert flytta vi til Frysja hvor det var flytende gulv og bedre arbeidsforhold. Forestillingene ble likevel vist på Høvikodden til siste slutt.

Så, i 1989, var det ikke penger til oss. Støtten forsvant. Dette er et innfløkt felt, og vi ser noen av de samme problemene igjen nå. Hvor blir det av de lange kunstnerskapene? Det er alltid problemet med frigruppene – selv om det etter hvert var prosjekter og ikke grupper som fikk støtte.

Hvordan ble overgangen for deg?

Jeg har noe jeg kaller trilogien min som danner en slags overgang. Jeg lagde tre verk som har eksistensiell tematikk. Det første var Apple piece i 1984, mens Høvik Ballett ennå var aktive. Seinere kom Glass. Der lå det en klar hendelse bak: Jeg opplevde å miste noen i plutselig død. Denne skulle vært laget til jubileet i 1989, men ble realisert først i 1992. Den hadde jeg som påskeforestilling i Tøyenkirken – det var sterkt og føltes veldig riktig å ha den i en kirke.

Siste ledd i trilogien kom i 1996: Haiku. En tolkning av dikt som hadde fulgt meg fra jeg var helt ung: Paal Helge Haugens gjendiktninger av japanske kortdikt. Disse fanger øyeblikk der man er på det bareste som menneske.

Har du fulgt med i dansefeltet jevnt som publikummer, eller har du hatt behov for pauser?

Jeg er jo opptatt av at dans er kunst og skal tas alvorlig som kunst. Da jeg satt i stipendkomiteen (Statens kunstnerstipend) i noen år, måtte man jo se alt. Jeg fulgte kunstnerskapene til de som var samtidig med meg og en god stund etter meg også. Når jeg opplever dansekunst er jeg ikke opptatt av om jeg er enig eller ikke enig, om jeg synes det er bra eller ikke bra. Det som gjelder er å finne ut hva som foregår i kunstnernes verden. Hva oppstår her?

På et visst punkt ble det så mange nye kunstnerskap, og så mye som skjedde – og jeg ble eldre. Så nå ser jeg forestillinger bare sporadisk. Det er spennende, men da kan jeg ikke si noe om det som foregår med noen slags tyngde, synes jeg.

I 2014 bevega jeg meg mye blant den yngre generasjonen, og jeg opplevde jo at det fantes en genuin søken etter å fortelle noe til verden

Har du likevel oppfatta noen bestemte tendenser?

En ting jeg mener å ha registrert: Vi som hadde de tighteste draktene, vi var ikke opptatt av kropp. Det handlet om å se hvor bevegelsen gikk. Kropp var ikke interessant som sådan. Det mener jeg å se mer nå – kropp som kropp er mer interessant.

Hvis du har sett Summerspace av Merce Cunningham så skjønner du hva jeg mener. Du ser alle kroppene, men det handler ikke om kropper i det hele tatt.

Hva kan du si om kunstnerskapet ditt de seinere åra?

Før kom ideene av seg selv. Når jeg ikke jobber så mye lenger, så blir noen få ideer værende. Nå må ideene bli veldig viktige dersom de skal komme fram til noen slags realisering.

Jeg har en mann som er psykiater, og vi lurte på om vi kunne samarbeide. I et prøveprosjekt fant vi ut at det kunne vi faktisk godt. I flere år samarbeida vi om en bevegelsesgruppe. Det var veldig spennende og utløste to danseprosjekter i 2014 og 2016. Der fikk vi se at dans har et potensial for at alle kan utfolde seg – med svært ulike utgangspunkt.

Jeg bruker ikke uttrykket terapi, selv om det er en slags terapi-gjennom-dans. Jeg ønsker å gi noen en mulighet til å utvikle seg og kommunisere gjennom dans. Det er helt utrolig å kjenne på at det faktisk er mulig.

Jeg er generelt nysgjerrig på hva slags muligheter som ligger i dans som møteplass – mellom mennesker og mellom mennesker og omgivelser. Det bor noe i dans som gir muligheter. Jeg er veldig opptatt av kommunikasjon – ikke en pådyttet kommunikasjon, men et tilbud om kontakt. Det lærte jeg av Miriam for mange år siden, da vi danset på institusjoner og ville gi noe til de vi oppsøkte. Dans er en måte å møte andre på. Det er vel det jeg søker hele tiden.